Прошел незаметно в неосвещенный зал, устроился в одном из последних рядов. Может, сзади и не так красиво, но – намного шире кругозор… Так что же мы видим на сцене? Режиссер расхаживает по ней с актерами и наговаривает текст. То с одним прогуляется, то с другим… Ничему не учит, ничего не требует, а просто выхаживает с ними их роли. Вот это да! Неужели можно так просто и так нежно осуществлять эту мужественную функцию? Потом режиссер приступил к замечаниям. Буквально – что заметил, тем и поделился, спокойно, без резкостей, глядя куда-то в пространство. А пространство-то его слушало внимательнейшим образом, усваивая каждое слово… Пора выходить из тени. «Ах, это вы, Володя!..» – «Да, Анатолий Васильевич, с корабля на бал…»
Бал закрутился стремительно. Чехов неожиданно оказался переводимым на таганский язык. У него в тексте много слоев, там и проза есть, и поэзия. И для некоторого брехтовского «очуждения» обнаружились ресурсы, можно и без зонгов обойтись. Эфрос выделил куски, монологи, которые произносятся Демидовой – Раневской, Лопахиным – Высоцким, Золотухиным – Петей Трофимовым в зал, почти с выходом из образа. На общем достоверно-психологическом фоне это производит потрясающий эффект. Так называемая «четвертая стена» время от времени открывается, а потом закрывается вновь. Получается замечательная мешанина из «мхатства» (не нынешнего, а давнишнего, настоящего) и «любимовщины» самого первого сорта. Это Высоцкому – просто маслом по сердцу, именно этого ему всю таганскую жизнь не хватало. Его личная стратегия в искусстве – всегда тащить сразу две линии, переплетая их между собою. Думал, что в «Гамлете» этого он добился полностью, а может быть, и нет, еще один горизонт впереди открывается.
Есть роли, в которых задана духовная вертикаль, и в таких случаях актеру надо только тянуться, упираться изо всех сил, чтобы решить свою задачу. Таковы для него были Галилей и Гамлет (в кино, увы, пока не довелось вершин штурмовать). А есть роли, куда надо чего-то своего крупно добавить. Таков Лопахин. Чехов задал нам в нем некоторую загадку, задачу, допускающую несколько решений. Почему это у него тонкие, нежные пальцы, как у артиста? Почему он не просто мужлан и хам, какими, судя по всему, были в большинстве своем купцы такого среднего класса?
Эфрос предложил актерам вообразить, что все персонажи – дети, бегающие по заминированному полю, а Лопахин – единственный взрослый, рассказывающий им об этой опасности, безуспешно взывающий к осторожности. Этим режиссер, конечно, выдвинул Лопахина в великаны, нашел обоснование для избыточного темперамента исполнителя. А психологическая достоверность достигается вполне традиционным решением: Лопахин влюблен в Раневскую с тех самых пор, когда он был мальчиком, а она барышней. «Любовь Андреевна – молоденькая, худенькая…» – как произнес Высоцкий эти слова с мужественной, только ему доступной нежностью – так и пошло-поехало. Демидова откликнулась – глубоко и пронзительно, вызвав у него абсолютно искреннее восхищение. Да, она играет здесь лучше всех.
Много чего делалось за эти одиннадцать лет на таганской сцене. Здесь пели, кричали, выделывали невероятные кульбиты, стояли на голове, маршировали, палили из огнестрельного оружия… А вот была ли любовь на сцене у Любимова? Оставим этот вопрос историкам театра. Эфрос, во всяком случае, ее контрабандой пронес – и что-то здесь переменилось, сдвинулось. Но как же все-таки быть с покупкой Лопахиным вишневого сада? Тут, как ни крути, лирика кончается. «Вишневый сад теперь мой!» – и начинается бешеная пляска, экстаз, демонстрация душевной изнанки. Чисто театрально это все можно истолковать: контраст, перепад от лиризма к сарказму – и прочие эстетические штучки. А вот как самому себе это объяснить – чтобы органично существовать в роли до конца?
Ясно, что Лопахин перегнул палку в утолении инстинкта собственника. Но как Высоцкому-то проникнуться этим ощущением? Что такое деньги – он по-настоящему не знает, поскольку подолгу с ними не живет. Даже с автомобилями своими обходится небрежно, а недвижимостью пока никакой не обзавелся. Нужен, нужен эквивалент страсти. Каким таким вишневым садом хотелось бы ему самому обладать?
Успех – вот, наверное, возможный ответ. Человек пишущий и играющий не может не желать успеха, тут полное бескорыстие было бы противоестественным. Желание успеха помогает нам вынимать из душевных глубин полезные ископаемые. А что, если это желание выпустить из себя в его полном объеме, без сдерживающих пружин? Представить, как тебе вдруг все пошли навстречу – печатают каждую твою букву, дают играть все, что захочешь, говорят и пишут о тебе без конца… А ты хочешь еще и еще: хвалите, восхищайтесь, преклоняйтесь! В художнике живут одновременно ребенок и зверь. Ребенок творит бескорыстно, играючи, а зверь для осуществления своих творческих аппетитов кушает всех, кто рядом. Может быть, даже жалеет их, но поглощает неумолимо. Как сам Высоцкий – с чьей-то точки зрения – скушал Шапена, хотя это и способствовало повышению питательности спектакля в целом. Ни у кого нет сомнения, что Высоцкий играет эту роль лучше, но чтобы так сыграть, нужен был тот победительный и беспощадный азарт, с которым он на роль накинулся.
Перенес эти «предлагаемые обстоятельства» в монолог Лопахина в третьем акте. Получилось ошеломляюще и жутковато вместе с тем. Зверское упоение, а потом – стыд, раскаяние, когда он в своей бешеной пляске перед Раневской на коленях оказывается. Демидова потом сравнила эту сцену с его лучшими песнями…
Да, пришел, увидел, победил… Между первой репетицией и премьерой – шестого июля – прошло чуть более месяца. Любимов просто возненавидел и спектакль этот, и режиссера. Широкая у шефа натура: не только Моцарт в нем живет, но и Сальери где-то в уголке души угнездился. Однако все-таки не стал вырубать «Вишневый сад» из репертуара, а чтобы душу отвести, начал выступать против «звездной болезни» у актеров. Эфрос, конечно, в этом повинен – умеет звезды зажигать.
А вот Шаповалов ситуацию пережил болезненно. Рассказал кому-то, как перед сдачей спектакля пришел на примерку в мастерские Большого театра, а там говорят, что костюм Лопахина сшит на Высоцкого. Мягкий и интеллигентный Эфрос не сказал вовремя, что Шаповалова держит в качестве второго. Тот – и его можно понять – заявил: «Не надейтесь, что буду у вас играть, когда Володя уедет в Париж».
В труппе, в «коллективе», постепенно сгущается неприязнь к одному чересчур заблиставшему товарищу. Все ему позволено – по Парижам и по Италиям разъезжать, а потом по возвращении отхватывать лучшие роли. Срывать спектакли в родном театре и аплодисменты на персональных концертах. Одним все, другим ничего… Песня старая как мир, но оттого не менее угрожающая.
Все-таки вера не утрачена, все-таки он в эту жизнь штопором ввинтился, и уже что-то вокруг него затевается интересное и нестандартное. Александр Митта, с которым они уже столько лет дружат, задумал «под Высоцкого» фильм о царе и поэте, как бы о первом русском интеллигенте, «черной овечке» в варварском окружении. И сценарий Дунский с Фридом написали с такой установкой – «Арап Петра Великого». Недописанный роман Пушкина – здесь только повод, трамплин. Собственно, можно в «арапе» самого Пушкина сыграть, в сопоставлении с Петром Первым… Не обошлось, естественно, без трудностей с утверждением на роль. Начальство стало требовать натурального эфиопа, режиссеру пришлось даже для блезиру снять пробы с двумя африканцами и их отбраковать. Возникала также идея совместного с американцами фильма – при условии, что главную роль исполнит чернокожий актер. Отбились и от этого. Высоцкого достаточно чернили на его профессиональном пути, так что к этой роли он готов – и внутренне, и наружно. Съемки начинаются в июле в Юрмале, куда он приезжает с Мариной после короткого пребывания в гостях у Говорухина под Одессой.
