Запись следующего дня стоит привести полностью:
«Азия и Европа. Я понял Faust’a. “Knurre nicht, Pudel” <«Не ворчи, пудель» — нем>. — Война прекращена, мир не подписан. — Страшный шум, возрастающий во мне и вокруг. Этот ум слышал Гоголь (чтобы заглушить его — призывы к порядку семейному и православию). Штейнер его регулирует? Сегодня я — гений . — Молодой офицер с драмой. — Настасья Чеботаревская ругает меня в “Часе"».
Что значит: «понял Фауста»? «Не ворчи, пудель» — эти слова гётевский персонаж произносит как раз перед появлением Мефистофеля, то есть дьявола. Не имел ли в виду Блок (для про себя), что гениальные прозрения посещают художника на самой границе добра и зла, что они совершаются при поддержке не только благих сил, но и дьявольского начала? Ответить на этот вопрос нам едва ли удастся, но не задать его нельзя.
«Сегодня я гений»… Но, прямо скажем, таковым этот поэт бывал и раньше. И лирическая трилогия в целом, и каждая и ее книг может быть оценена как гениальная.
Не «стал» он гением в январе 1918 года, а завершился в этом качестве, окончательно оформился.
Собственно, число «12» — знак полноты, законченности универсальности. Им замыкается круг вечности. Это точка которую необходимо поставить в конце пути, чтобы сомкнуть конец с началом.
Блок — лирик, разославший миру множество стихотворений-посланий, которые прочитаны, поняты и пережиты читателями. Но читатель эгоистичен: он берет «Предчувствую тебя. Года проходят мимо…», или «Незнакомку», или «О доблестях, о подвигах, о славе…» — и присваивает, вырывает из контекста. Блок такому дроблению сопротивляется, он выстроил в трехтомнике свой сложный и гармоничный лирический храм, доказал, что нужно видеть весь «роман в стихах», всю «трилогию вочеловечения», и все-таки…
Хорошо еще оставить миру такое произведение, которое будет полномочным представителем автора — везде и навсегда. Которое было бы равноценно всему остальному творчеству. Первой попыткой в этом смысле была «Песня Судьбы» — «глобальная», но недостаточно внятная. Потом «Возмездие» — недостроенная башня. И вот наконец получается, казалось бы, невозможное.
У всякого чуда, однако, может быть рациональное объяснение. «Двенадцать» — кульминационное событие в истории русской литературы, где напряженно выясняют свои отношения две силы — Поэзия и Проза. И дважды в момент бурного обновления литературного языка Поэзия и Проза соединялись в гармоничном сплаве «высокого» и «низкого», музыкального и грубо-просторечного, трагически-высокого и кощунственнокомического, вечного и сиюминутного. Первый случай называется «Евгений Онегин», второй — «Двенадцать». «Евгений Онегин» остался неподражаем для поэтов и в то же время стал «зерном» для русского психологического романа — от Лермонтова до Достоевского и Л. Толстого. «Двенадцать» как факт поэзии столь же неподражаемы, а для прозы последующих лет задали ключевую метафору: революция — стихия, вихрь, вьюга. Музыка исторической метели слышится в прозе 1920-х годов — от «Голого года» Бориса Пильняка до «Белой гвардии» Михаила Булгакова.
И еще одно эпохальное пересечение. Символизм и авангард. Русский символизм достиг предельной многозначности стихового слова. Русский авангард в поэзии футуристов обрел небывалую словесно-композиционную динамику. Закономерно, что Блок в 1910 году не отрекся от символизма в самом себе (хотя, в отличие от Андрея Белого, не декларировал вечную верность этой художественной системе). Вместе с тем он услышал и новую музыку авангарда, заинтересованно присматривался к формальным новациям Хлебникова и Маяковского.
Футуристы, устремившись в будущее, порой просто пропускали, промахивали настоящее. В 1915 году Маяковский назвал свою поэму (пожалуй, лучшее свое произведение) — «Тринадцатый апостол» (по цензурным причинам она была переименована в «Облако в штанах»). Название дерзкое, гиперболичное, но слишком эгоцентричное. Маяковский — поэт, стремящийся переделать мир, не разобравшись в его вечных, незыблемых законах, в той философской цикличности исторического бытия, которая символизируется числом «12». Блок как бы отстает на шаг назад от современника-экстремиста, а в итоге опережает его, подключившись к ритму вечности.
«Двенадцать» — произведение и символистское, и авангардное. В высшей степени многозначное и притом предельно динамичное. В этом смысле оно уникально и неповторимо. И уникальность эта — прежде всего эстетическая. Перед нами эталон художественного совершенства, наглядная модель литературы как таковой.
Литература, по определению Юрия Тынянова, — это «динамическая речевая конструкция». Динамика «Двенадцати» властно задана уже первыми двумя стихами с их резким графическим контрастом:
Черный вечер.
Белый снег.
После третьей строки двустопный плясовой хорей сменяется протяжным анапестом:
Ветер, ветер,
На ногах не стоит человек.
Какая-либо монотонность исключена. И далее — непрерывно варьируются ритмы, чередуются жанры (частушка, городской романс, марш), речевые манеры. Никаких простоев, непрерывное движение. И нацеленность на финал. В поэме двенадцать главок. Конец каждой — промежуточный финиш – и всегда на подъеме интонации. Заметим: десять главок – с первой по третью и с пятой по одиннадцатую венчаются восклицательным знаком. Только четвертая завершается многоточием: «Ах ты, Катя, моя Катя, / Толстоморденькая…», но длинное слово, заполнившее целую строку, невозможно произнести без дополнительного ударения: «ТолстомОрденькаЯ», без повышения голоса на последнем слоге.
И начинается каждая главка с энергичного приступа, со смены плана. Поэма вообще кинематографична, причем некоторые главы содержат по несколько «кадров». А вот кадр финальный:
…Так идут державным шагом —
Позади — голодный пес,
Впереди — с кровавым флагом,
И за вьюгой невидим,
И от пули невредим,
Нежной поступью надвьюжной,
Снежной россыпью жемчужной,
В белом венчике из роз —
Впереди — Исус Христос.
Этот аккорд из девяти строк подготовлен всем движением слова и стиха в поэме, что точно охарактеризовано Юрием Тыняновым: «…Последняя строфа высоким лирическим строем замыкает частушечные, намеренно площадные формы. В ней не только высший пункт стихотворения — в ней весь эмоциональный план его, и, таким образом, самое произведение является как бы вариациями, колебаниями, уклонениями от темы конца».
Сказано преднамеренно сухо, речь идет только о качестве конструкции, но как важно это качество и как трудно достигнуть эффекта, здесь описанного! Кстати, «уклонение от темы конца» ощутимо и в самой финальной строфе, в ее рифмовке AbAccDDbb (прописными буквами обозначаем женские окончания, строчными — мужские): между рифмующимися строками второй, восьмой и девятой — целых пять строк! Перед артистом, читающим поэму вслух, стоит труднейшая техническая задача: надо вытянуть голосом восемь строк подряд — так, чтобы слышалась рифма «пес» — «роз» — «Христос». Только тогда последнее слово поэта прозвучит в полную силу.
