А. К. Толстой, страстно мечтавший увидеть это своё произведение на театральных подмостках, к тому же окрылённый недавним успехом «Смерти Иоанна Грозного», скрепя сердце внёс требуемые изменения. Он исключил из действующих лиц митрополита Дионисия и архиепископа Варлаама, заменив их посланцами; также были вычеркнуты шесть мест, которые, как посчитал цензор, «могли бы вызвать смех у необразованной части публики». 23 июля 1868 года состоялось новое заседание Главного управления по делам печати и большинством голосов постановка была разрешена. Однако Тимашев, продержав протокол заседания у себя на столе целых два месяца, 24 сентября наложил резолюцию: «Согласен с мнением меньшинства». Судьба «Царя Фёдора Иоанновича» была окончательно решена.
Алексей Толстой всё это тяжело переживал. В сердцах он писал Болеславу Маркевичу 13 декабря 1868 года из Красного Рога: «В произведении литературы я презираю всякую тенденцию, презираю её как пустую гильзу, тысяча чертей! как раззяву у подножья фок-мачты, три тысячи проклятий!.. Скажу даже: я слишком художник, чтобы нападать на монархию. Но что общего у монархии с личностями, носящими корону? Шекспир разве был республиканцем, если и создал „Макбета“ и „Ричарда III“? Шекспир при Елизавете вывел на сцену её отца Генриха VIII и Англия не рухнула. Надо быть очень глупым, господин Тимашев, чтобы захотеть приписать императору Александру II дела и повадки Ивана IV и Фёдора I. И, даже допуская возможность такого отождествления, надо быть очень глупым, чтобы в „Фёдоре“ усмотреть памфлет против монархии. Если бы это было так, я первый приветствовал бы его запрещение. Но если один монарх — дурен, а другой — слаб, разве из этого следует, что монархи не нужны? Если бы было так, из „Ревизора“ следовало бы, что не нужны городничие, из „Горя от ума“ — что не нужны чиновники, из „Тартюфа“ — что не нужны священники, из „Севильского цирюльника“ — что не нужны опекуны, а из „Отелло“ — что не нужен брак».
Увидеть «Царя Фёдора Иоанновича» на сцене Алексею Толстому так и не пришлось. Но на протяжении почти тридцати лет эта замечательная пьеса вновь и вновь привлекала к себе внимание выдающихся деятелей театра. В 1895 году попытку поставить её на сцене Малого театра предпринял Александр Павлович Ленский. Он обратился к управляющему Московской конторой императорских театров Павлу Пчельникову с письмом:
«Я почёл бы себя счастливым, получив возможность поставить в свой бенефис это образцовое произведение одного из лучших отечественных поэтов, благодаря которому наша публика ознакомилась бы с трогательно кротким обликом некогда царствовавшего на Руси царя. И что мне кажется особенно симпатичным, так это то, что он является перед зрителем не в торжественной обстановке приёма послов и царской думы, не в полном царском облачении, а именно в своей простой домашней обстановке, со своей Аринушкой, тут же вышивающей в пяльцах; в этом знакомом каждому москвичу тесном, жарко натопленном покойчике, с пузатой печкой, занимающей добрую четверть комнаты, с этим запахом лампадного масла и ладана — словом, со всем тем, что окружало некогда православного русского царя. И на этом-то благочестивом, стародавнем, словно из потускневшего золота фоне воспроизвести симпатичный, всепрощающий образ „царя-ангела“, как его называли. Какая обаятельная задача для актёра. Я не знаю другого литературного произведения, где бы так чувствовалась потребность сузить портал сцены, чтобы применить поговорку: „в тесноте, да не в обиде“, где необходимо дать до мельчайших подробностей верную эпохе обстановку и филиграновую работу актёров»
[67].
Но Ленскому отказали; на этот раз был сделан прозрачный намёк, что легко возбудимая публика способна провести параллель между царём-неудачником XVI века и ныне царствующим монархом Николаем II.
Только в 1898 году удалось пробить, казалось бы, неприступную стену. «Царь Фёдор Иоаннович» был поставлен сначала в Петербурге на сцене театра Алексея Сергеевича Суворина, а вскоре и в Москве. Этот спектакль стал дебютом Художественно-общедоступного театра (будущего МХТ). После этого драма А. К. Толстого с повсеместным успехом обошла все провинциальные театры. Лучшим исполнителем роли царя Фёдора был признан Павел Орленев, но, как писала критика, «Орленевы находились повсюду».
К созданию завершающей трилогию пьесе «Царь Борис» А. К. Толстой приступил осенью 1868 года. Бросается в глаза, что за протекшее время его замысел претерпел значительные изменения. Отныне Борис Годунов становится не только центральной фигурой трилогии, но и его любимым героем.
Со смертью царя Фёдора Иоанновича прекратилась династия Рюриковичей. Земский собор избрал на престол Бориса Годунова. Перед ним открывается широкое поле деятельности.
Если в «Смерти Иоанна Грозного» Борис Годунов предстаёт всего лишь талантливым честолюбцем, легко побеждающим своих противников, то в «Царе Борисе» он — выдающийся политический деятель, поставивший своей целью вернуть Россию Европе, от которой она была отторгнута нашествием монголов. В этом смысле Борис Годунов — прямой предшественник Петра Великого. У А. К. Толстого намечается резкое расхождение во взглядах с наследниками славянофилов, несмотря на то, что, например, к Ивану Аксакову он сохранял глубокое уважение.
В разгар работы над «Царём Борисом» Алексей Толстой писал Болеславу Маркевичу 13 февраля 1869 года: «И откуда это взяли, что мы антиподы Европы? Над нами пробежало облако, облако монгольское, но было это всего лишь облако, и пусть чёрт его умчит как можно скорее… Мне кажется, я больше русский, чем всевозможные Аксаковы и Гильфердинги
[68], когда прихожу к выводу, что русские — европейцы, а не монголы». В последней драме трилогии А. К. Толстой попытался до конца высказать свои историософские воззрения.
В «Царе Борисе» Алексей Толстой позволил себе ещё больше отступлений от исторической точности, нежели в «Князе Серебряном» и первых двух драмах трилогии. На него сразу же посыпались обвинения в искажении истины, прежде всего со стороны такого научного авторитета, как Костомаров. Поэт упорно отстаивал своё право придерживаться собственной творческой логики. Свою позицию он защищает в письме Михаилу Матвеевичу Стасюлевичу из Красного Рога от 17 января 1870 года, перечисляя эти «неверности»: «Их много, но они допущены сознательно, как то: явление в один день всех послов, которые, по истории, являлись в разные времена; вложение в уста Миранды поручения, данного другому нунцию, в царствовании Фёдора; говорение всех послов по-русски; присутствие турецкого посла, которого вовсе не было в царствованье Бориса, но о котором говорят иностранные писатели, прибавляя, что Борис дал ему для султана свиную шкуру, наполненную дермом; название жениха Ксении (дочери Бориса Годунова. — В. Н.) не Иоанном, как называют его наши летописи, но Христианом, согласно иностранным источникам; название Гендрихсона
[69] Эриком, а не Карлом, как он в самом деле назывался (эту последнюю вольность я позволил себе для избежания сопоставления его имени с именем правителя Швеции); свобода, данная Борисом Ксении видеться с женихом, противная обычаю, но выставленная у меня как секретное дозволение, согласное с характером Бориса; опала Романовых, отнесённая ко времени появления самозванца, но бывшая на деле ранее и т. д. Если моя догадка верна и если в этом Костомаров меня упрекает, то я скажу, что все эти отступления от истории сделаны мною вследствие убеждения, что никакая историческая драма без них невозможна и что они составляют неотъемлемое право и даже обязанность драматурга, иначе он писал бы не драму, но историю в диалогах».
