Давно замечено было, что учившиеся и работавшие вместе Сапунов и Судейкин были художники очень разные. Вот как отмечал некоторые из их расхождений в станковой живописи современный искусствовед М. Киселев: «В то время как у Сапунова в натюрмортах рождается образ одухотворенной и возвышенной мечты, у Судейкина в его картинах этого жанра мир предметов поражает подчеркнутой конкретностью и материальностью. Характерно, что если Сапунов пишет свои букеты легкой клеевой краской, то Судейкин обращается к масляной технике, подчеркивая густую вязкую весомость мазка. И цвет у Судейкина призван создать не утонченную гармонию. Построенный на резких открытых контрастах, он привносит в образ… лубочное начало… сквозь внешнюю праздничность у Сапунова всегда проглядывает трагическая изнанка жизни, этого мы не найдем у Судейкина, который уступает своему товарищу в глубине драматизма, но умение почувствовать здоровую основу народного творчества, умение действительно войти в кипение народного праздника… делает творчество Судейкина 1910-х годов чрезвычайно привлекательным».
Вообще, трагический был человек Сапунов, и погиб трагически.
Возвращаясь к театру, можно отметить, что Судейкин был не в восторге от Метерлинка, от всей этой «фантастики» и «оригинальности», он предпочел бы что-нибудь более традиционное и понятное, но работа есть работа — «необходимо писать». Кроме того, он верит в Мейерхольда, Мейерхольд, как Дягилев, умеет угадывать, что теперь нужно, — вот и Горький в восторге, так что надо писать, хотя…
«Я приглашен для самого фантастического, а откровенно говоря, сейчас этот стиль мало чувствую и предпочел бы оперу самую помпезную — ну да всегда хорошо то, чего у нас нет…»
У Судейкина теперь множество знакомых в Питере — и в театре Комиссаржевской, и за стенами театра. Среди пяти сестер-монахинь, благоговейно окружавших на сцене сестру Беатрису (великую Комиссаржевскую), были только что окончившая школу Александринского театра Олечка Глебова и знакомая нам уже по Москве В. П. Веригина, которая так вспоминает об этом спектакле: «Успех спектакля был огромный и в какой-то степени неожиданный. Публика… ликовала, приветствуя Комиссаржевскую и Мейерхольда. Судейкин, безусловно, помог успеху. Он безукоризненно строго и точно провел принцип стилизации в оформлении сцены и в костюмах, проявив свой безупречный вкус. Художник оказался в едином аккорде с Мейерхольдом и композитором Лядовым…».
Внимательная мемуаристка Веригина подтверждает, что великий Мейерхольд высоко ценил молодого художника Судейкина, хотя и попрекал его иногда несовершенством рисунка. Так ведь молод еще Судейкин, всего-то ему 24 года, он еще в училище учится (а потом еще и у Кардовского будет учиться). Но уже знаменит Судейкин, уже мэтр. И в брюсовском журнале «Весы» его ценят, и в «Золотом руне» у Рябушинского, и сам Дягилев о нем высокого мнения. Среди разнообразных влияний, заметных в его станковой живописи, различима, как выражаются люди просвещенные, «борьба тенденций» — здесь и мирискусничество, и неопримитивизм (как у друга Миши Ларионова, только помягче), и русский лубок, и французы, и поиски идеальной красоты, но заметно, что и в самую идеальную, самую идиллическую минуту не может удержаться молодой художник от иронии, от горькой усмешки. Эту двойственность отмечали и позже, но затруднялись сказать, откуда она идет, эта горечь. Может, от собственного очень неровного характера (о котором никто не удосужился написать). А может, от не слишком знакомого молодому художнику собственного папеньки, который очень непростой был человек. А может, просто списать эту странность на лукавый русский характер (кто ж станет отрицать, что был наш Иван Андреич Крылов куда лукавее ихнего простака Лафонтена). К этой последней мысли склонялся, к примеру, тоже весьма непростой человек (вдобавок хорошо знавший Судейкина), писатель Алексей Николаевич Толстой. В свою сменовеховскую пору, когда уже трудился писатель в сомнительном берлинском «Накануне», написал он для берлинской «Жар-Птицы» заметочку о своем старом друге Судейкине. В ней содержится некое вполне расхожее (однако никак не противоречившее просочившимся в Берлин сменовеховско-евразийско-«трестовским» установкам) наблюдение: «Судейкин — подчеркнуто русский художник. В нем очень выявлена та особая черта, которая простому глазу кажется насмешкой над самим собой: нарисует, например, человек от всей своей душевной взволнованности картину и под конец, где-нибудь сбоку, усмехнется, нарочно покажет кукиш, — все, мол, это нарочно… все, мол, это пустячки.
Черта эта — стыдливость, или юродство, или лукавство, или, быть может, еще неосознанный инстинкт, — лежит в самой основе русского человека. В его жилах текут две крови: прозрачная — кровь запада и дымная — азиатская кровь. Еще не умом, но кровью русский человек знает больше, чем человек запада, но инстинкт его до времени велит охранять это знание крови. Отсюда — лукавство, заслончики в тех местах, где вот-вот откроется провал в вечность, отсюда юродивое бормотанье Достоевского, отсюда — хитрый, раскосый глаз в уголку каждой картины Судейкина.
…Судейкин соединяет в себе два известных противоречия, две культуры: Восток и Запад. Давнишний спор о путях русского искусства дает, в лице Судейкина, сильный перевес тем, кто утверждает, что культурная миссия России — в соединении двух миров, Востока и Запада, двух враждебных… миров…».
Понятно, что завершал свою заметку сменовеховский писатель из советского «Накануне» (уже собравшийся тогда в голодающее Поволжье за стерлядью) не за упокой, а за здравие («Россия будущего — благодать изобилия, цветение земли, мировая тишина»), хотя другу-живописцу характеристику для почетной поездки обратно на родину дать отказывался:
«Определить этого поэта-живописца, то русского Ватто, то суздальского травщика, так же трудно, как трудно выразить словом славянскую стихию: какое-то единственное сочетание противоречий.
Бывают в России такие лица: строгие, серые, раскольничьи глаза и усмешка рта, не предвещающие доброго. Эти лица не забываются, очарование их волнует…».
В том же 1922 году, когда вышел номер «Жар-Птицы» с очерком Алексея Толстого, в Праге вышла книжка профессионального искусствоведа Сергея Маковского (в недавнем прошлом «папы Мако» из журнала «Аполлон») «Силуэты русских художников», и там, говоря о несомненной русскости космополитов из «Мира искусства», вроде Бенуа и Сомова, Маковский задерживается на Сергее Судейкине и его друге, «любителе кукольных парадоксов», Николае Сапунове:
«Не отнимешь русскости и от последователя Сомова в области ретроспективных идиллий, Судейкина — своевольного, эфемерного, кипучего, изобретательного и противоречивого Судейкина, словно из рога изобилия забрасывавшего выставки „Мира искусства“ своими пасторалями, аллегориями, каруселями, бумажными балеринами, пастушками, овечками, амурами, фарфоровыми уродцами, игрушечными пряностями и витринными безделушками, оживленными куклами всех видов и раскрасок из фейных королевств Андерсена и Гофмана, из зачарованного мира детских воспоминаний и смежного с ними мира, где все невозможное кажется бывшим когда-то и все бывшее невозможным. Не только русский поэт, но и москвич типичный, с примесью пестрой азиатчины, этот неутомимый фантаст, играющий в куклы так далеко от современности, и вместе с тем такой ей близкий, мыслимый только в нашу эпоху, противоречивую и хаотическую, ни во что не верующую и поверившую всем сказкам красоты».
