Вслед за созданием структуры палат были приняты дальнейшие законы. «Закон о руководителях литературы» был издан 4 октября 1933 года,
Закон о кино – 16 февраля и «Объединенный закон о театре» – 15 мая 1934 года, каждый из них давал палате право диктовать содержание того, что было позволено изображать и о чем можно было писать. Собственные уставы палат утверждали совершенно недвусмысленно и в помпезных выражениях стремление держать художественное творчество и всю культурную деятельность под строгим политическим контролем: «Дело государства – устранять вредные влияния и поддерживать такие, которые имеют ценность и вызваны к жизни чувством ответственности за благосостояние всей нации»52. Цель состояла в том, чтобы координировать создание всех национальных художественных произведений, «слить воедино под руководством государства творческие элементы из всех областей культуры в единую волю…»53. В действительности же потребовалось некоторое время, прежде чем Геббельс смог навязать единую волю. «Боевой союз» Розенберга за короткий срок совершил настоящий скачок, число членов выросло из 6000 человек в январе 1933 года до 38 000 в октябре, и надеялся играть большую роль в определении национал-социалистической политики в отношении культуры. В 1934 году эта организация была переименована в Национал-социалистическое сообщество деятелей культуры и работала в тесном сотрудничестве с Трудовым фронтом Лея, преследуя идеал подлинно германской драмы, в области которой его влияние постепенно уменьшалось54. Трудности, связанные с подведением интеллектуалов и деятелей культуры под единоличный контроль, побудили Геббельса в 1935 году назначить Сенат по культуре, для того чтобы он консультировал рейхспалаты и потакал творческим, но критичным эго тех, кто был приглашен к сотрудничеству. К началу 1936 года палаты стали ключевыми органами культурной жизни новой Германии.
Партийные органы в каждой системе приблизились к задаче формирования политически скоординированной культуры как позитивным, так и негативным путем. Политика в области культуры никогда не была простой войной с модернизмом. Рамки политически приемлемого содержания произведений искусства и культуры устанавливались властями, которые также давали официальную санкцию и на оказание поддержки художникам и другим деятелям культуры; в то же время любая попытка сопротивления или несоответствия новым культурным стандартам подавлялась, официальной цензурой, методами изоляции и террор. Союзы и палаты никогда не страдали от недостатка активных и добровольных членов, которые были достаточно воодушевлены и благоразумны, чтобы понимать, что иного пути поддерживать свое искусство, кроме как сотрудничество с властями, у них не было. Контроль над искусством не обязательно означал удушение любого творческого энтузиазма или воодушевления. Большинство работников культуры в Германии и Советском Союзе продолжали писать, рисовать, вырезать или сочинять музыку в рамках дозволенных границ форм и содержания. В 1937 году в рейхспалату музыки входили 95 000 членов, в палату изобразительных искусств – 35 000, в палату театра – 41 00055. Союз писателей Советского Союза гордился тем, что в его рядах насчитывалось 7000 членов в 1953 году. Поскольку каждый, кто хотел остаться общественно активным творцом, должен был зарегистрироваться и получить одобрение, творческие работники вскоре приспособились к новым обстоятельствам. Это давало существенные преимущества. Советские творческие союзы получали помещения для встреч, стипендии, дома отдыха, а очень немногие и перспективу действительной славы. Сталинская премия, учрежденная в 1939 году и впервые присужденная в 1941-м ретроспективно тринадцати авторам произведений в стиле социалистического реализма, созданных после 1934 года, имела самый высокий денежный номинал 100 000 рублей56. Союзы также предоставляли творческим людям все необходимые материалы. Дефицитная экономика, где всего не хватало, давала руководителям от искусства, получившим контроль над доступом к материалам – краскам, мрамору, бумаге, холстам, кистям и музыкальным инструментам, исключительные возможности манипулировать творческим процессом, продвигая одних и ограничивая возможности других.
Многие художники, актеры и музыканты приветствовали создание германских палат не только потому, что необычным для себя образом разделяли антимодернистские наклонности своих политических патронов, но потому что творческое бездействие и профессиональная незащищенность прекратились с наступлением экономического подъема, покровительства властей и роста доходов57. Альберта Шпеера, молодого архитектора, от вынужденного творческого простоя, вызванного резким спадом экономики, спас предложенный Геббельсом контракт, открывший перед ним двери блестящей карьеры. Были и тысячи других Шпееров, которые обнаружили, что регламентация культуры является таким же источником безопасности, как и угрозы, и которые приветствовали устранение своих творческих соперников и слишком неортодоксального модернизма.
Необходимо помнить, что в обеих системах в условиях официального патронажа возникли новые литературные и творческие элиты, представители которых вышли из рядов партийных активистов и сторонников партии. В большинстве случаев их продвигали наверх, так как их жизнь и творчество воплощали идеалы движения. Типичным примером тому был молодой немецкий поэт Герхард Шуманн. Воспитанный в период Веймарской республики, Шуман был одержим мыслью о поражении Германии и явного упадка культуры; в 1930 году он вступил в партию, а в 1931 году – в СА. Его ранние стихи выражали традиционные мечты о новом рейхе, свойственные многим творческим людям Германии, мысли о героическом мессии и едином народе, объединенном общностью крови и духом товарищества. После 1933 года он стал, в свои немногим больше двадцать лет, общенационально признанным поэтом, создающим печальные и предсказуемые гимны во славу фюрера, германских лесов и долин, крови и смерти. В 1936 году ему вручили национальный литературный приз за сборник стихов, куда вошел и «Фестиваль героев», воспевавший «шестнадцать партийных мучеников», павших во время путча 1923 года. Произведение было положено на музыку и исполнялось в Берлинской опере в присутствии самого Гитлера. По завершении аннексии Австрии в марте 1938 года именно поэма Шумана «После излечения тысячелетних ран/Кровь соединилась с кровью…» ежедневно транслировалась по всей Великой Германии58. В тот год его назначили главой писательской секции Литературной палаты. Его пьеса «Решение», поставленная в 1939 году и представленная для всеобщего одобрения, стала квинтэссенцией националистского реализма: два сослуживца, воевавшие на войне, выбирают в 1920-х годах разные жизненные пути, один идет во Фрайкор, другой вступает в коммунистическую партию; в последней сцене коммунист осознает свою ошибку, слышит песню Фрайкора («Небеса окрасились в кровавый цвет… Мы жаждем умереть за Германию»), и каким-то образом вдохновляется на смену веры, переходя на сторону национал-социализма. Последними словами его умирающего товарища были: «Идет новый фюрер»59. Болезненная решимость Шумана отражала стремление режима слить воедино искусство, насилие и героику. «Где может германец лучше познать тихую, необъяснимую силу поэмы, – задавался он вопросом в 1940 году, – как не перед лицом смерти?..»60.
