Советский Союз породил целый выводок рабочих талантов, благодаря своим способностям поднявшихся до литературных звезд, сумевших, используя свой жизненный и трудовой опыт, воплотить идею социалистического реализма. Николай Островский, автор романа «Как закалялась сталь», воевал на гражданской войне, вступил в комсомол, участвовал в восстановлении промышленности и этот опыт со всей своей страстностью отобразил в романе, который он писал, будучи слепым и прикованным к постели, накануне своей преждевременной смерти, изнуренный, как это было сказано, чрезмерным юношеским революционным рвением61. Писатель Василий Ажаев, имя которого взметнуло к славе в 1948 году после публикации романа «Далеко от Москвы», был образцовым продуктом сталинской культуры. Ажаев начал свою литературную карьеру в ГУЛАГе на советском Дальнем Востоке. Был арестован вскоре после убийства Кирова, сослан в лагерь в Байкало-Амурский регион, где строилась вторая ветвь Транссибирской железной дороги, и после отбытия четырехлетнего срока остался там же работать в качестве вольнонаемного рабочего и служащего в управлении лагерем. Он начал писать короткие рассказы, еще будучи заключенным, и в 1939 году поступил на заочное отделение Литературного института, чтобы стать профессиональным литератором. Его роман был написан во время войны; в нем в идеализированных и героических тонах описано строительство нефтепровода по суровой, часто неосвоенной территории сибирской тундры, с обычной кастой постоянно сомневающихся инженеров и храбрых рабочих коммунистов, работавших быстрее, чем того требовал план, без какого-либо намека на те ужасы ГУЛАГа, свидетелем которых в первую очередь был сам Ажаев. Рабочие трудятся с радостью, природа покорена и обустроена, а территория, когда-то экзотическая и убогая, спасена для советской цивилизации. В 1949 году роману была присуждена Сталинская премия (первой степени), а Ажаев превратился в неотъемлемую часть литературного канона, стал членом правления Союза писателей и редактором газеты «Советская литература». Его имя называли как яркий пример способности совершенно обычных советских граждан создать свою собственную воодушевляющую культуру на основе самого приземленного материала62.
При новом руководстве вопрос о том, что можно относить к разряду искусства, становился еще более проблематичным, поскольку он касался не только живых, но и уже умерших композиторов, писателей и художников. Процесс установления литературных и художественных канонов был преисполнен неожиданной двусмысленности. Композитора Рихарда Вагнера, чьими операми наслаждался юный Гитлер и которого ежегодно экстравагантно прославляли в присутствии диктатора на фестивале в Байройте, в Советском Союзе почитали так же, как и в Германии. В 1920-х годах Вагнера регулярно ставили в Москве и Ленинграде. Его краткий флирт с революцией в 1848 году, его идеи относительно того, что искусство должно служить народу и о социальных функциях театра, дали основание рассматривать его, как писала «Правда» по случаю 125-й годовщины его смерти в 1938 году, как «борца и революционера». В ноябре 1940 года Сергей Эйзенштейн восстановил великолепную постановку «Валькирий» в ознаменование согласия, наступившего в эпоху Советско-Германского пакта о ненападении. Война резко оборвала возвращение Вагнера на советскую сцену, и постановки его опер возобновились только через месяц после смерти Сталина, в апреле 1953 года63.
В условиях господства социалистического реализма имелись и другие двусмысленности. Сталин был движущей силой реабилитации классиков литературы и музыки. В области музыкального искусства русские композиторы XIX века – Чайковский, Римский-Корсаков, Глинка и Бородин были возвращены из небытия после того, как их заслонили музыкальные модернисты 1920-х годов. Но та же судьба постигла Бетховена, Брамса и Шуберта. Русских классиков – Толстого, Пушкина, Чехова и Тургенева (но не Достоевского, которого считали слишком сложным) издавали миллионными тиражами, включая и полмиллиона экземпляров «Войны и мира», и раздавались населению Ленинграда для поддержания решимости во время блокады, тогда, когда население нуждалось в топливе и продуктах питания64. Одновременно режим спонсировал создание образцовой модели новой, советской классики. Начиная с 1930-х годов, авторы стали упражняться в создании разнообразных версий основополагающего сюжета: молодой герой пролетарского происхождения (редко героиня), сбившийся с пути буржуазный специалист, совершенно очевидно непреодолимый производственный план, поддержка со стороны доброй женщины (редко со стороны мужчины) и никакого секса. Литераторам советовали читать речи Сталина для того, чтобы научиться «краткости, ясности и кристальной чистоте его языка»65. Был составлен список из двенадцати образцовых текстов, написанных в духе социалистического реализма, в который вошли малоувлекательные драмы о промышленном строительстве («Цемент» Федора Гладкова, «Как закалялась сталь» Николая Островского), повествования о героических событиях гражданской войны («Разгром» Александра Фадеева, «Чапаев» Дмитрия Фурманова), также как и два романа Максима Горького, «Мать» и «Жизнь Клима Самгина», первый из которых был опубликован в 1907 году, а второй – в 1928-м и стал его последним романом66. Горький вошел в этот список вопреки тому, что он отошел от революции, уехав в Италию, где правил Муссолини, и провел там большую часть 1920-х годов. Сталину нравились его произведения, и он всячески поощрял его на возвращение на родину с Капри, чтобы организовывать тщательно отрежиссированные визиты к нему иностранных посетителей, которым его представляли как «новатора и основателя» советской литературы. В 1933 году Горький окончательно вернулся в страну, ему предоставили огромный особняк в Москве и прекрасную дачу; город Нижний Новгород, в котором он родился, был переименован в его честь в город Горький. В конечном итоге он стал пленником социалистического реализма, созданию которого сам способствовал. На все свои просьбы вернуть ему паспорт Горький постоянно получал отказ и до конца жизни в 1936 году находился под неусыпным контролем агентов НКВД67.
Позитивный канон в Германии также был подвержен самой широкой интерпретации. Даже Геббельс не был уверен в том, что приемлемо, а что нет. Некоторое время он сохранял картины экспрессионистов и про-нацистского художника Эмиля Нольде в своем министерском кабинете, пока Гитлер не приказал ему удалить их. Для того чтобы укрепить авторитет новых палат, Геббельс пригласил выдающихся художников, чьи работы были действительно современными, возглавить их. Престарелый композитор Рихард Штраус согласился возглавить Палату музыки; экспрессиониста, кинорежиссера Фрица Ланга Геббельс пригласил стать во главе Палаты кино в какой-то момент летом 1933 года, как раз в то время, когда только что завершенный классический готический фильм Ланга «Завещание доктора Мабузе» был запрещен к показу в германских кинотеатрах за романтизацию преступлений68. Так же как и в Советском Союзе, получившее одобрение германских властей искусство стало смешением старого и нового, поскольку это искусство было преимущественно немецкого происхождения, хотя это и не мешало произведениям русского композитора, эмигрировавшего из СССР, Игоря Стравинского постоянно звучать на концертах 1930-х годов в Германии, тогда как в Советском Союзе его отвергли как космополита и формалиста. Это не мешало и итальянским операм вытеснить произведения Вагнера со сцен германских театров. В сезон 1932/33 года оперы Вагнеры были среди десяти наиболее часто исполнявшихся; в 1938/39 году в этом списке осталась лишь одна из его опер, а три первых места в нем заняли оперы итальянских композиторов69. Из классиков немецкой литературы были одобрены только те, кто не был евреем или не имел явно не немецкого происхождения; критерием допустимости и одобрения современной литературы было соответствие стандартам националистического реализма. Режим особо благоволил немецкой классической музыке, за исключением композиторов еврейского происхождения. Инсценировка «Фиделио» Бетховена была осуществлена таким образом, чтобы затушевать идею оперы об освобождении от банальной тирании; Брамс и Брукнер оставались наиболее популярным выбором. Всячески поощрялись новые музыкальные классики, среди них «Реквием по германским героям» Готтфрида Мюллера, впервые исполненный в 1934 году в честь всех погибших в германских войнах, и «Олимпийская молодость», поставленная в честь Берлинской олимпиады в 1936 году70. Между тем установить жесткие каноны культуры оказалось невозможным, учитывая всю глубину и разнообразие германской культурной традиции, как старой, так и новой; рамки допустимости культуры должны были определяться в большей степени тем, что было исключено по расовым мотивам, по политическим соображениям или в силу «принципов фюрера».
