Ни в одной ни в другой диктатуре общераспространенная культура не ограничивалась просто пассивным слушанием радио или просмотром кино. Цель обеих диктатур заключалась в том, чтобы развивать позитивные формы культурного соучастия в функционировании режимов тех, кто не обязательно был творческим работником в силу своей профессии. Любительская или «народная» культура служила тем способом, с помощью которого поддерживался популистский идеал, состоявший в том, что вся культура в определенном смысле принадлежит народу, а не просто навязана системой. Инициативы народной культуры тоже должны были находиться в рамках параметров официального искусства, поскольку в случае отсутствия контроля они могли вобрать в себя значительную долю иронии и подрывных элементов. Но для большинства из тех, кто добровольно участвовал в создании своей собственной культуры, органическая связь между политикой, искусством и обществом редко служила препятствием или фактором, оказывающим давление, и во многих, если не в большинстве случаях идеологические цели официального искусства встречали поддержку, одобрение и желание подражать. Процесс формирования «народной» культуры был двусторонним процессом и не был монолитным, полностью подконтрольным, однако он не был и абсолютно спонтанным. В действительности этот процесс представлял собой сочетание того и другого.
Процесс формирования новой культуры продвинулся намного дальше в Советском Союзе, где в дореволюционное время широкая культурная жизнь было развита слабо. Коммунистам в целом были чужды унаследованные народные традиции и архаичные обряды, сохранившиеся в большинстве регионов России после 1917 года. Популярная советская культура развилась как прямое следствие возможностей, открывшихся в результате революции, даже в тех случаях, когда она оставалась символически привязанной к дореволюционным культурным формам. К 1952 году по всей стране было 123 000 клубов или домов культуры, где местные группы репетировали и показывали спектакли, выступали хоры и давали концерты, обсуждали последние романы или проводили поэтические конкурсы. В 1930-х годах при Сталине возродились народная музыка и сказки, хотя на всем на этом лежала узнаваемая тень коммунистической идеологии. Народная музыка приобрела форму «массовой песни», популярной, мелодичной, революционной или патриотической, и такие песни создавались тысячами. В 1936 году был создан Государственный оркестр народных инструментов, который дал за четыре года в общей сложности 571 концерт по всему Советскому Союзу. Стремительно множились местные народные хоры и оркестры, и к 1940 году производство балалаек достигло 1,5 миллиона штук в год130. Народные поэты превратились в общенациональных звезд. Казахский поэт и певец Джамбул Джабаев выступал перед самим Сталиным, его восторженная хвала великому вождю и делу коммунизма была растиражирована по всей стране (однако впоследствии оказалось, что поэмы были написаны русским журналистом, отыскавшим настоящего, но неграмотного казаха, которому было предложено сыграть роль народного гения131).
В 1930-х годах традиционный фольклор был очищен от предрассудков и языческого налета и постепенно перешел из устной традиции в письменную литературу. В Союзе советских писателей была создана фольклорная секция под руководством выдающегося исследователя фольклора Юрия Соколова, который в 1931 году утверждал, что народные сказки и песни должны также находиться под «систематическим классовым руководством»132. На протяжении всего сталинского периода фольклор подвергался такому же неусыпному политическому контролю, как и все остальные виды искусств. Первый том советской народной литературы – собрание узбекских эпических поэм о революции и ее вождях – был опубликован в 1935 году под названием «Стихи и песни народов Востока о Сталине».
В 1937 году, в год двадцатой годовщины революции, увидела свет первая антология советских народных сказаний – «Сказания народов СССР». Самая знаменитая русская народная сказительница Марфа Крюкова называла советские сказания «новины» [новые песни]. Они были по большей части сочинены (но не всегда записаны) простыми крестьянами, солдатами или рабочими, а затем обработаны советскими фольклористами. Сюда входили древние формы былин или эпических элегий и короткие нескладные стишки частушки, и те и другие наполненные советским содержанием. Одним из первых, опубликованных в «Правде» в 1936 году, был Плач по Кирову. Более поздние элегии с характерным простодушием сочетали в себе и древние, и современные формы: «Это не пророческая птица кукует/это советское радио вещает»; «Звезды упали с небес/на нашу крестьянскую деревню/наши деревенские дома/осветились электричеством»133.
Слияние старого и нового так же очевидно проглядывалось и в популярном народном театре, истоки которого восходили к традиционным ритуальным карнавалам и маскарадам, существовавшим в деревнях и малых городах. В 1920-х годах по всему Советскому Союзу прошел настоящий бум любительских драматических групп, которые разыгрывали революционные сюжеты или вели партийную пропаганду. К 1931 году, как было подсчитано, их число достигло 15 000, а количество зрителей на этих представлениях – 100 миллионов в год. Два миллиона участников этих групп сделали театр поистине самым действенным проводником идей. В 1932 году под эгидой государства была организована Олимпиада самодеятельного творчества, для чего были отобраны более 100 театров и хоровых объединений, которые должны были представить лучшие достижения любительского искусства. Темы выступлений брали из повседневной жизни тех, кто представлял тот или иной регион: коллектив строителей города Минска показал «Пятилетку за четыре года», коллектив Ижорского завода – «Каменный уголь». В течение 1930-х годов эти группы стали более амбициозными и более профессиональными, а в 1938 году победителем стал Московский театральный кружок, поставивший пьесу Горького «Мещане»134. Народный театр приспосабливался к местным условиям, характерным для каждого региона Союза. В 1935 году из Москвы вылетел Передвижной Арктический театр, чтобы достичь самых отдаленных и малонаселенных районов, расположенных за Полярным кругом. Театр дал 400 представлений за два года. В далекой Игарке местные энтузиасты попросили разрешения открыть свой собственный театр и после курса обучения в Москве отправились обратно, чтобы открыть самый северный в мире драматический театр. Молодой представитель северной народности Анкакемен написал пьесу на своем чукотском языке. В Бурят-Монголии, на берегу озера Байкал, оказалась невероятно популярной монгольская версия шекспировского «Короля Лира» по причине его близости к темам местного фольклора. Шекспира ставили повсюду, так же как советских классиков. В театральном кружке Московского завода резиновых изделий «Укрощение строптивой» ставили больше ста раз135.
Соучастие народа в функционировании режима в Германии развивалось в другом направлении. Здесь уже существовала прочная традиция активной любительской культуры. Немецкий певческий союз насчитывал 800 000 членов по всей стране. Книжные общества, театральные группы и музыканты-любители сталкивались с ограничениями в отношении того, что им было позволено читать и что играть, но их не вынуждали разыгрывать революционные морализаторские представления. Существовали также и народные сообщества и народные ансамбли, однако германская публика была к 1930 году слишком урбанизирована и совершенно открыта современным формам развлечений для того, чтобы фольклор играл значительную роль в продвижении популярной культуры. Между тем популярная национал-социалистическая народная поэзия возникла во многом, хотя и не во всем благодаря профессиональным поэтам; в 1941 году вышел в свет сборник стихов под названием «Фюреру посвящается. Стихи германских поэтов», куда вошли подобострастные вирши немецкого писателя Вилла Веспера, одного из самых плодовитых продюсеров германской «новой песни». Язык большей части льстивых стихов свидетельствовал о сильном влиянии фольклора (темы воскресения, возмездия, страдания, преодоления) и фольклорные образы (солнце, природа, сила, ясновидение и т. п.)136.
