Бойкую песню «Катерина» Образцова начинает так, что дух захватывает: голос почти белый, «народный», безвибратный, выговор простонародный, смешное альвеолярное «эль». Так и видишь малявинскую бабу, руки в боки, — ну никак этот образ не вяжется с аристократичной Образцовой, тут явная травестия, игра в переодевание. Песня движется дальше — и из-за кустов появляется потихонечку голос «академической» Образцовой, она мешает краски двух разных палитр с невероятной смелостью. Какая-то залихватская звонкость пронизывает амальгаму двух голосов, вольная резковатость, которой у Образцовой отродясь не водилось, дает своеобразную «оттяжку». В середине опять хитрость, шитая белыми нитками: голос возвращается к простонародному «белому звуку», и здесь слышна ухмылка, усмешка, виден прищур глаз, нам показывают, что это тонкая, замысловатая игра. А конец уж вовсе превращает всё в карусель «приколов»: с каким прямым сочувствием, сердечным состраданием выводит Образцова это нехитрое: «Ты не плачь, Катюша!» Играй — да не заигрывайся, словно учит нас умная артистка. И оркестр в этой песне чутко идет за певицей ироническими, подсмеивающимися подголосками.
Песня «Ах ты, Ванька, разудала голова»
[15] начинается медленными разливами оркестра, и голос Образцовой прилетает сюда с широких полей, с колких покосов. Рядом с пряной характерностью «Катерины» вокальный подход поначалу кажется слишком простым, и только потом, когда разлив горя перерастает в шквал плача, горестного отпевания самой себя, мы понимаем, что тут никакие переодевания были бы неуместны. И кончается всё еле слышной, где-то у поля крадущейся нотой, в которой сосредоточено все отчаяние любящей женщины.
Разгул аутентичного простонародного пения ждет нас в песне «Белялицы, румяницы вы мои». Тут Образцова поистине пускается во все тяжкие. Несколько настраивающих аккордов оркестра, ухающее «ум-па-па» — и на нас набрасывается нагловатый, броский голос из деревенской массовки. Тут моя память снова проваливается в прошлое, и я вспоминаю свою любимую няню; звали ее Фрося, и родом она была из Липецкой области, грамоты не знала, и я за нее писал письма ее родным в совхоз «Пятилетка». Наше академическое пение она не любила, а вот когда по телевизору пели «белым звуком», как у нее на родине, тогда она садилась поближе, подпирала подбородок рукой, надвигала пониже свой платок, немножко сгибалась и слушала как завороженная. И я, который этот разный «хор Пятницкого» не любил, проникался к ней еще большей любовью в эти моменты: между ней и песней возникала какая-то особая связь, и не почувствовать ее было просто невозможно.
Откуда у Образцовой это свойство так остро ощущать суть стиля? Как тут не вспомнить эпизод из «Войны и мира» Льва Толстого, когда Наташа Ростова пускается в пляс по-русски? Ведь и Толстой дивился, откуда взялась у нее эта вольная переимчивость. Ее, впрочем, многие считают вообще одним из коренных свойств русского национального характера, что не лишено справедливости: после перестройки Россия и Москва в частности органически и без напряжения вобрали в себя столько «чужого», не своего, что превзошли в чем-то многие столицы мира. А Образцова — как породистая средиземноморская губка: впитывает в себя естественно и ненатужно все течения, все ароматы, все вкусы. Сегодня много говорят об аутентичном исполнении произведений прошлых веков, времени оперных истоков, барокко. Слушая народные песни в исполнении Образцовой, понимаешь, что превзойти все законы сегодняшнего аутентизма ей было бы нипочем, она бы все ловила из воздуха. Жаль, что она не занялась этим в свое время с кем-нибудь из великих дирижеров.
В «Белялицых» Образцова прямо изощряется в идиоматике народного пения, показывая умение и оттягивать звук, и причмокивать, и подвывать, и почти переходить на говор, и в способности по-особому красить согласные, и «опрощать» гласные. А уж детали содержательные так обпеты, что мороз по коже. Сначала вроде всё шутка да прибаутка, гулянка да пьянка, беседы да ухаживанья. А к концу выясняется, что дело-то плохо: «рявнивый» муж может и побить. И последние слова Образцова поет, отбросив к черту всю свою загульную отвагу, ей страшно. Но в глубине души она, правда, не знает своей вины, все ее выходки — невинные, и мы слышим в этом голосе: перед нами действительно натура на редкость чистая.
На диске записаны также и романсы, называемые почему-то иногда «старинными»: городские, гитарные. И в самом первом, романсе Гурилева «Грусть девушки», оркестр исходными переборами струн парафразирует гитару. И вот вступает голос Образцовой. На сей раз он ближе всего к тому, из первой песни про корнета, только убран скромнее, это не широкая цветастая шаль, а скорее небольшой однотонный платок, в который кутается девушка, уже привыкшая к своей тоске. И не хочет она больше наряжаться, следить за собой. Ей уже ни до чего, только смотрит все на почерневший серп да думает, не навсегда ли в сердце ее поселилась эта страшная, черная тоска. Одноцветье тона родилось от глубокого погруженья во внутреннюю материю романса.
И вдруг — резкая перемена настроения. Оркестр играет бодро, весело. С романсом Шишкина на слова Лермонтова «Нет, не тебя так пылко я люблю» на сцену выпархивает, кажется, тот самый «заезжий корнет» из первой песни, молоденький, почти безусый, но уже залихватски похоронивший свою непутевую молодость. Только жизнь в нем все равно бьет ключом — и голос, вырвавшись в верхний регистр, как-то особенно ярко переливается всеми цветами радуги. В средних куплетах голос истаивает от нахлынувшей неги, принесенной воспоминаньями о жарком отрочестве. Зависания ритма, особая интимность тона вводят нас в атмосферу «таинственного разговора», и мы верим в то, что тогда, в не столь уж далекое время, пылкого подростка захватило настоящее, большое чувство. Оттого он и похоронил досрочно свою жизнь, что после той любви все интрижки кажутся ему пресными подменами. Но вальс несет его вихрем (а он, конечно, на балу, танцует со своей новой пассией, и то, что мы слышим, он шепчет ей на ухо), и наш корнет почти весело повторяет первый куплет-признание. В нем такая жажда жизни, такая молодая удаль, что мы верим: он еще найдет свое счастье, и вся эта жеманная элегичность — только рисовка, только игра неопытного, неокрепшего сердца.
У романса Абазы на слова Тургенева «Утро туманное» есть своя особая аура. Он и в бытовом, неакадемическом звучании что-то переворачивает во мне. Слова самые простые, и нельзя сказать, что они вызывают какие-то прямые воспоминания, вот разве что последняя строчка «глядя задумчиво в небо широкое» действует каждый раз внезапно резко: она напоминает, что не за столом поется эта песня, а на природе, где-то в широком поле, наедине с самим собой. И потому весь романс обретает смысл важного жизненного высказывания, несмотря на простоту слов и вопреки куплетно-однообразному членению музыки.
Образцова поет этот романс на mezzavoce, словно про себя, словно идет по дороге в поле, не глядя под ноги, время от времени вглядываясь «в небо широкое». И аккомпанемент оркестра — это тропа, по которой она идет среди лугов-полей, это высокие травы, которых касается ее рука (я почему-то не обращаю внимания на слова первого куплета «нивы печальные, снегом покрытые»). Конечно, Образцова относится с чуткостью к словам и не забывает показать голосом, говоря о «ловимых взглядах», различие между словами «жадно» (интенсивный темный звук) и «нежно» (высветленный, едва касающийся воздуха звук, томное зависание), тембрально подчеркивает разницу между первой встречей (с ее замиранием сердца) и последней встречей (с ее безысходным отчаяньем). Но Образцова точно чувствует символические смыслы этих простых образов и не разбивает романс на отдельные единицы строчек и куплетов, она поет все «единым махом», на одной вокальной линии, боясь спугнуть целостность восприятия. Никакого эффектного завершения, никаких украшений внутри, все предельно просто, с удивительным внутренним достоинством, строгим вкусом. И только последняя нота продолжена как бы невзначай: трудно оторвать от сердца.
