В начальных репликах дуэта светлый, беззаботный тембр гуляки Туридду — Соткилавы резко контрастирует с мрачными фразами угрюмой Сантуццы. Она не хочет говорить бывшему возлюбленному о том, что ее отлучили от церкви, бросает как будто вскользь, что просто не хочет идти в храм на Пасхальное богослужение. Твердо и решительно произносит Сантуцца: «Хочу говорить с тобой!», упрямо, взвинченно настаивая на своей просьбе — вопреки своему характеру, женственному и мягкому. Она доведена до нервного срыва, и здесь психологические законы совсем другие. Оркестр мрачным гудением низких струнных показывает нам черную глубину ее сознания. Обмен бытовыми репликами, повышение тона у Туридду, «продавливающего» Сантуццу, — и вот уже Сантуцца произносит ненавистное имя соперницы, пересиливая себя. И начинается то, что можно назвать простым и жалким словом «перепалка». Обвинения, которые Сантуцца бросает бывшему возлюбленному, приводят к классической реакции: «Оставь меня!» почти кричит Туридду. Нет, Сантуцца — Образцова не может примириться с тем, что Туридду любит Лолу, и она бросает ему ужасное слово «maledetto» (ты проклят), и угрожающий, драматический средний регистр Образцовой готов раздавить изменника. Туридду пытается свернуть Сантуццу с пути обвинений и проклятий и красивой музыкальной фразой старается возвратить свое прямое воздействие на покинутую возлюбленную. Но Сантуццу нельзя сбить с толку, выяснить всё до конца для нее вопрос жизни или смерти. Туридду списывает все страсти несчастной на ревность, с которой она не может справиться. Голоса переплетаются в схватке, вцепляются друг в друга, и только появление вальяжной Лолы, напевающей неуместную в данном контексте пошлую песенку, останавливает поединок. Короткий эпизод с Лолой — как будто пестрая врезка, пересекающая монохромный черно-белый дуэт.
Туридду пытается «смыться» вместе с Лолой, но Сантуцца останавливает его волевым жестом: «Ты останешься! Хочу говорить с тобой дальше!» Мелодия лолиной песенки стихает, и диалог яростных спорщиков продолжается. Туридду ничего не остается, как гнать ненавистную ревнивицу прочь, а она меняет позицию и превращается в просительницу, в молящую: «Туридду! Выслушай меня!» Во второй раз она повторяет это «ascolta», выводя мольбу из гудящего, угрожающего нижнего регистра в самый верх, к нежной ласке. И на нас обрушивается фраза, впечатывающаяся в слух как шлягерный мотив, эта нижайшая, самоунижающая фраза «rimani, rimani ancora», которой Сантуцца пытается достучаться до сердца Туридду. В этой фразе такая широта чувства, такая глубина страдания, что и мертвый бы откликнулся. Но чувства Туридду принадлежат другой. И как бы ни твердила Сантуцца о том, что он не имеет права бросать ее, для него это пустой звук, голос Соткилавы ясно показывает нам, что его реакция на все мольбы и причитания равна нулю. Все реплики повторяются, идут по кругу, подходят к критической точке — и снова возникает воспоминание о былом счастье, иллюзия счастливого конца.
«Твоя Сантуцца» — напоминает покинутая своему избраннику минуты прошедшего счастья, и голос ее чарует Туридду, и он принимает ее мелодию, и идет за ней вслед, и голоса устремляются в полет над миром, на какую-то минуту забывая о невыносимой для обоих реальности, где нет шанса прийти к «консенсусу». Но Туридду вырывается из объятий прекрасной мелодии, перечеркивает ее резкими возгласами, снова гонит Сантуццу прочь. И для Сантуццы наступает миг отрезвления, она плачет горькими слезами, но она не прощается с прекрасной мелодией, удерживает ее около себя, цепляется за Туридду. Напряжение достигает апогея — голоса снова сливаются, только теперь уже в яром противостоянии. Они, два голоса, как будто катаются по полу, вцепившись друг в друга, рвут друг друга на части. Наступает пауза перед взрывом, и вот уже страшный, непохожий на себя, с содранной кожей, голос Образцовой орет из последних сил: «А te la mala Pasqual» (Тебе недоброй Пасхи!), и мы понимаем, что Сантуцца дошла до самого низа в борьбе за свое право жить с достоинством. Она способна на все, потому что чувства атрофировались, и вместо души — только вытравленная страданием пустыня. Поразительно, какой убойной силой способна Образцова наделить фразу. Кажется, тот, кому адресовано такое проклятие, больше не сможет жить на свете. В этом выкрике есть страшная ритуальная, убийственная в самом прямом смысле сила, и уже в этот момент Сантуцца определяет судьбу своего бывшего возлюбленного. И оркестр подтверждает нам, что в этот момент произошло что-то вроде землетрясения, от которого все судьбы пойдут вкривь.
А потом жизнь вступает в свои права, и Сантуцце надо спеть еще один короткий эпизод — диалог с мужем Лолы Альфио, ей надо на внешнем уровне довершить то, что она уже совершила на уровне метафизическом, — донести на Туридду. Она снова вспоминает свою любовную историю, и снова в голосе Образцовой звучит вся любовь, вся нежность, на какую она только способна. И такому рассказу Альфио не может не поверить. И в конце диалога голоса рассвирепевшего Альфио и торжествующей Сантуццы звучат в злобном, всесокрушающем единстве.
На этом, собственно говоря, партия Сантуццы заканчивается. Ей остается только одно — в самом конце, после криков из-за сцены о гибели Туридду в поединке с Альфио, выкрикнуть что есть мочи страшный бесформенный вопль отчаяния.
Исполняя Сантуццу, Образцова дает нам возможность заглянуть в глубь страдающей души, идя на такой безоглядный психический стриптиз, на какой способны отнюдь не все драматические актеры. Мы уносим в сердце этот образ как реальную душераздирающую историю, свидетелями которой мы были в жизни.
Записи спектаклей 70-х годов
Удары львиной лапы
В последние годы на прилавки магазинов потихоньку проникли «живые» записи спектаклей с участием Елены Образцовой — и публика стала охотиться за ними.
Слушая эти записи, в который раз приходишь в восхищение, даже испытываешь священный трепет: Образцова предстает в королевском вокальном обличии, она не только царственно швыряет свой голос на одоление немыслимых высот, но и, словно играя, полунебрежно залезает в души создаваемых ею персонажей, обнажая их исполинский масштаб.
В «Аиде» — дебюте Елены Образцовой в «Метрополитен Опера» (октябрь 1976) — властный, льющийся жаркой бронзой, медлительно-хищный голос сразу завладевает нашим вниманием. Ни Карло Бергонци — достойному Радамесу, — ни тем более простоватой Рите Хантер в роли Аиды не удается встать вровень с Образцовой по интенсивности существования в пении. В голосе русской певицы, кроме всех обычных качеств, которые можно описать словами, есть еще что-то невыразимое, выходящее за пределы чистого пения.
Вслушаемся, как поет Образцова фразы после выхода Аиды: голос то купается в своей всевластности, то вдруг пугается сам себя и заглядывает в свое нутро, такое топкое, такое страшное, что именно в нем начинаем мы видеть корень всех бед, разражающихся в шедевре Верди, а не в роковой любви египетского военачальника и эфиопской царевны. Нижний регистр, кипящий раскаленной лавой, пугающий, как рык разъяренной львицы, как раз и вбирает в себя всю неотвратимость страшного конца. В сцене судилища мы явственно услышим, к чему приведет нас эта провидица с ее вальяжными разгуливаниями по многослойным вердиевским пассажам. А пока что в первой картине она демонстрирует царственное умение владеть не только собой, но и всеми героями драмы: она обтекает их своим плавным, плавким голосом, как река — острова, и им остается только подчиниться току ее страстей.
