Еще одна запоминающаяся фраза внутри первого дуэта — просьба к Норме спасти несчастную от самой себя, от повелений сердца («Salvami da me stessa, / Salvami dal mio cor»): Образцова снова в плену мрачной энергии своей героини, и в ответ на мощный выплеск эмоций юной страдалицы Норме остается только раскрыть свое сердце.
В терцете лидерство Образцовой затушевано, так что ее Адальжизе приходится «прятать» свой голос за голосами Нормы и Поллиона. И все равно, в каждой «пробивающейся» реплике Адальжизы мы слышим смятенность чувств, которая, может быть, и напитывает энергией всё происходящее. В любом случае — притом, что Адальжизе как персонажу приходится волей автора выйти из истории уже в середине второго акта, — благодаря личным данным Образцовой образ seconda donna выходит фактически на первый план.
Опера Верди «Дон Карлос» в «Ла Скала»
Фатальная вуаль злосчастной принцессы
Спектакль «Дон Карлос» под руководством Клаудио Аббадо в постановке Луки Ронкони, премьера которого открыла юбилейный, двухсотый, сезон великого миланского театра, давно стал легендой. Его транслировали в свое время по советскому телевидению, и многие из нас стали тогда свидетелями этого эпохального музыкального празднества. Издана на CD запись одного из спектаклей, есть, разумеется, и видеозаписи той самой прямой трансляции. Я в своем разборе стану пользоваться аудиозаписью спектакля 7 декабря 1977 года. В некоторых случаях я буду сравнивать ее с фирменной записью спектакля 7 января 1978 года. Интересно, что исполнители всех без исключения партий в «Дон Карлосе» в тот сезон менялись, но в роли принцессы Эболи неизменно выступала одна и та же певица — Елена Образцова. Тот период стал ее безоговорочным триумфом в «Ла Скала» — кроме Эболи, она спела еще и Ульрику в «Бале-маскараде», и партию меццо-сопрано в «Реквиеме» Верди — также под началом Клаудио Аббадо, бывшего в ту пору главным дирижером миланской оперы.
В этом спектакле режиссура Луки Ронкони направлена прежде всего на создание особой атмосферы удушающей несвободы, всеобщей запрограммированности, затверженности поведения: через сцену то и дело проходят огромные, бесконечно длящиеся процессии, и герои, пытающиеся вырваться из ритуальной монотонности жизненных формул, у нас на глазах гаснут, словно задыхаясь от нехватки кислорода. Клаудио Аббадо, великий дирижер, которому подвластны самые разные музыкальные пласты, наполняет музыку «Дон Карлоса» переворачивающим душу драматизмом и захватывающей трагедийностью, а выплески мощных темпераментов, лишенные бытовой сиюминутности, становятся резкими сполохами в устрашающем лабиринте бытия.
В «Ла Скала» шла большая, пятиактная редакция «Карлоса» (французская, но в переводе на итальянский), в которой замысел Верди явлен во всей его полноте: любовная история Елизаветы и испанского инфанта проходит всю дистанцию от встречи в лесу Фонтенбло до расставания в монастыре Сан-Джусто, все остальные линии высвечены ясно и выпукло.
До сцены пред вратами монастыря Сан-Джусто (вторая картина второго действия), где появляется принцесса Эболи, мы успеваем оценить трех исполнителей — Хосе Каррераса в заглавной партии, Миреллу Френи — Елизавету и Пьеро Каппуччилли — маркиза Ди Позу. Любовный дуэт в Фонтенбло открывает нам души влюбленных, а дуэт Карлоса и Родриго в монастыре Сан-Джусто, словно перечеркнутый процессией во главе с молчащими королем Филиппом и Елизаветой, вводит тему сопротивления всесокрушающей власти и становится словно перпендикуляром к любовной истории. После прохода через два мощных бытийных пласта потребна развлекающая отдушина, и великий Верди дает нам ее: это песенка о фате (точнее, вуали), которую поет принцесса Эболи. Эболи — последняя белькантовая партия в истории оперы вообще. Певица, исполняющая эту партию, должна не только сдюжить высокую тесситуру и выстоять все драматические взрывы, но и спеть как ни в чем не бывало изящную безделушку — песенку о вуали — со всеми навешанными на нее побрякушками. В наше время это редко кому удавалось и удается.
Капризная, пряная, изощренная музыка, предваряющая песенку, звучит в трактовке Аббадо как-то особенно «неуместно» в этом разговоре о самом важном, самом серьезном. Хор придворных дам изящно выпевает свои нехитрые мелодийки, но резко и властно их перерезает другая музыка — прелюдия к песенке. Среди фрейлин появляется принцесса Эболи. Мы слышим средиземноморски-сочный, обольстительно-влажный, полный мощных жизненных токов голос Образцовой — Эболи, которая только еще заявляет о своем естественном лидерстве. Диалог с хором фрейлин выпукло очерчивает волю и энергию Принцессы рядом с твердо усвоенной ритуальной покорностью придворных. Мрачноватый тембр голоса Образцовой добавляет этой, казалось бы, бытовой картинке сумрачную таинственность. Предложение спеть песню звучит почти как вызов. Так, впрочем, оно и есть — только это вызов принцессы не дамам, а самой себе. В песне о вуали прозревается будущая ночная история в саду, встреча с Карлосом, в которой Эболи узнает его тайну. Так бывает в опере: вспомним, как Любаша в «Царской невесте» Римского-Корсакова поет Малюте Скуратову песню, в которой читается будущая судьба ее соперницы Марфы. Образцовой для того и нужен этот темный окрас голоса: способностью к пророчествам, к проникновению в глубь реальности она наделена сполна.
Песенка написана высоко, и голос Образцовой обретает манерную летучесть, он, как золотистый мотылек, перелетает с ноты на ноту с редким изяществом. В отдельные слова (в первом куплете — «chiusa», закутанная, «stella», звезда) Верди ввинтил завитушки колоратур, к отдельным концевым слогам привесил фиоритуры. Образцова тщательно обпевает каждую ноту, как будто шлифует бриллиант, не ленится высветить каждую искорку светоносного узора. А когда в конце куплета надо спеть разлив роскошных нот, развернуть своего рода каденцию, на нас обрушивается целый ворох драгоценностей, от блеска которых хочется зажмурить глаза. Без какой бы то ни было лихости, без хвастовства и без щегольства поет эти украшения Образцова, в них только утверждение своеобычности, душевного богатства, воли, которая способна горы свернуть. Припев поется в паре с пажом Тибо (Мария Фауста Галламини), и Образцова не отказывает здесь себе в удовольствии порезвиться на волнах легкомысленной мелодии. Во втором куплете чудо повторяется, а роскошный вокализ звучит, кажется, еще более неправдоподобно. Удивительно, что при необычайной вокальной тщательности, отшлифованности каждой ноты Образцова внимательно следит за всеми событиями внутри песенки-рассказа, и ключевая фраза Мохаммеда («Allah! la regina!» — Аллах! Это королева!) звучит выпукло, акцентированно. Снова голос Образцовой кружится в конце в дуэте с пажом и в общей пляске с хором, а завершающая высокая нота эффектным театральным жестом бросает сотворенное у нас на глазах сокровище к ногам публики. И публика ловит его с лёту, кричит как безумная, неистовствует, и аплодисменты не смолкают неправдоподобно долго. По овациям это высшая точка спектакля.
В спектакле 7 января 1978 года у Образцовой та же белькантовая лихость, но чувствуется, что в тот день она давалась ей через существенно большие усилия, чем в день премьеры. Есть даже маленькая шероховатость на переходной ноте, но не в этом дело. В день премьеры голос чествовал сам себя абсолютной, безоговорочной свободой, он мог вытворять всё что угодно с невероятной легкостью. В январский день красота в песенке о вуали рождалась не только талантом, но и умным профессионализмом. Тем не менее восторгу взыскательной миланской публики нет предела.
