В январском спектакле партнерша Образцовой в роли Елизаветы — Маргарет Прайс с ее большим и «полноводным» голосом, ее спонтанностью и жаром реакций. Она «разогревает» Эболи добела перед арией. К тому же Образцова уже спела не один спектакль «Дон Карлоса» в «Ла Скала» и знает, в каком оснащении надо прийти на эшафот арии «О don fatale», чтобы выдать свой максимум. Здесь теперь всё от начала до конца безупречно, и финал выстреливает в самое яблочко. Признательная публика грохочет криками и аплодисментами.
Эболи появится на сцене еще один раз: она сдержала свое обещание самой себе и привела толпу в тюрьму, чтобы освободить Карлоса. Верди дает здесь принцессе всего одну фразу — «Va! fuggi!» (Уходи! спасайся бегством!), потому что действие в этот момент движется с лихорадочной скоростью. В логике банально понимаемой оперной драматургии Эболи полагалось бы здесь спеть по меньшей мере бурное, порывистое ариозо, но Верди в «Дон Карлосе» идет ясно выбранным путем драматургии действенной, «реалистичной», и о таком примитивном решении не может быть и речи. Образцова мощно бросает свою реплику — и уходит в тень, потому что в этот момент драма повернулась в другую сторону, и решаются иные судьбы.
Триптих страсти принцессы Эболи, три картины в опере «Дон Карлос», где дана судьба мятущейся seconda donna, стали в этом спектакле богатейшим материалом для Елены Образцовой, из которого она не столько сплела тончайший музыкальный узор, сколько свершила прорыв в область безжалостно высвеченной человеческой психологии. Такой многогранной Эболи музыкальный театр не знает до сих пор.
Опера Мусоргского «Хованщина» в театре «Колон»
Вещунья побеждает страдалицу
Запись спектакля в театре «Колон» (редакция Римского-Корсакова) неровная: в первых четырех актах Образцова чувствует себя не самым лучшим образом (по приезде в Буэнос-Айрес у нее появилась гематома на одной из связок, и перед каждым спектаклем ей делали гормональный укол), звуки извлекаются словно через силу, и только в сцене «В скиту» Марфа разворачивает всю свою мощь. Поэтому остановлюсь в этом своем разборе только на последнем действии.
В роли Досифея — Евгений Нестеренко. В нем нет метафизического измерения, он предстает скорее умным политическим деятелем, достаточно прямолинейным и не слишком глубоким. Наиболее резко это проявляется как раз в последнем акте: все чисто религиозные призывы звучат в исполнении Нестеренко почти фальшиво. Мы как будто становимся свидетелями профсоюзного собрания, а не соборного стояния единоверцев. Впрочем, положение спасает хор театра «Колон» — в его возгласах слышится подлинная истовость, глубинная, неподдельная вера, надсадная одержимость.
Вот выходит Марфа. Мрачные, «черные» аккорды предваряют ее первую фразу. Тихим голосом скорбной, самоуничижающей, идущей на смерть монахини произносит Образцова свое «Подвиглись». Три этих звука обладают такой мощной образной силой, что мы мгновенно входим всей душой в атмосферу тихого самопожертвования. Мы сразу понимаем: только в самом себе можно найти источник света в тот миг истории, когда Антихрист пришел в мир и вывернул всё наизнанку. Не осталось правды во внешнем мире, истина сокрыта в тайнах мира внутреннего. Образцова знает: в этот момент каждый звук, каждое слово на устах у Марфы на вес золота, и она наполняет отдельные ноты удивительной внутренней значимостью, сверхвесомостью. Тяжело, как капли мёда или густой вязкой смолы, падают нам в слух слова Марфы о ее муках по поводу измены князя Андрея. Она как будто бы не хочет отпускать от себя эти мысли, словно заглядывая себе в самую глубь и не решаясь облечь недовыстраданное в связное высказывание. И вдруг срывается почти на крик, не может сдержать муку несбыточной надежды: «Праведный Боже, силой Твоею верни мне его!» И снова в низком поклоне молит Господа о прощении, и слова «силою Твоей любви» наполняет благодатным, лучезарным светом. Она открыта для духовного подвига самопожертвования, и только этот гнёт неразделенной любви, непроясненных отношений с любимым — преграда на пути к окончательному очищению.
К Марфе, ища успокоения, как к целительнице души, приходит князь Андрей (Борис Щербаков). Плаксиво, безвольно, заискивающе звучат его причитания. Словно припадая к ногам бывшей возлюбленной, просит он о спасении: «Марфа!» Музыка затихает, будто все вокруг — и сама природа — ждут, чем же ответит ему Марфа. И из тишины возникает нежное, проникновенное: «Милый мой!» Лаской, целящим прикосновением, целующим шепотом хочет вернуть Марфа Андрея в былую гармонию. «Вспомни, помяни тихий миг любви», — нет, не о плотском наслаждении, не о забвении в разгар страсти поет Марфа, она ведет свой голос прямо вверх, к небу, она напоминает о райском блаженстве, которое ей всегда прозревалось в телесных радостях. Но она ничего не забыла, и голос, спускаясь вниз, к темным чувствам, поет: «Снилась мне будто измена любви твоей». Андрей не хочет тяжких воспоминаний, обрывает ее с надеждой на прощение. И она идет ему навстречу, темным, замогильным голосом увещевая: «Спокойся, княже!» И добавляет сразу же в светлых красках: «Я не оставлю тебя!» И, как что-то само собой разумеющееся, добавляет пророческим, вещим голосом: «Вместе с тобою сгорю, любя!» И снова пассаж о жарких клятвах, о словах признаний, потому что не отпускает ее это бремя, и голос проваливается в низы, в вязкую топь страдания. Но пророчица превозмогает страждущую, Марфа как будто сама себя обрывает в своих горестных причитаниях. После паузы она объявляет ему: «Смертный час твой пришел, милый мой». Мелодия — навязчивая, кликушеская мелодия Мусоргского — тянет, несет, волочет ее силком дальше, и она тем же трансовым, как будто от нее оторвавшимся голосом глаголет: «Обойму тебя в остатний раз!» Марфа как бы чертит над Андреем священные знаки, и ее Аллилуйя звучит как снятие проклятия, как приобщение тайнам, как первый этап окончательного очищения огнем. Голос Образцовой отрешается от прямых эмоций, в нем сияет холодный горний свет.
Досифей возглашает: «Труба предвечного!» и дает сигнал начинать акт самосожжения. Андрей, который никак не может взять в толк, что происходит, молит Марфу: «Спаси меня!» Мрачным, или, точнее, уходящим за грань бытия, голосом Марфа вопрошает: «Тебя спасти?» Словно она говорит ему: «Ты до сих пор не понял, что здесь иные ставки, и не о твоей личной судьбе речь идет, но обо всем человечестве в целом?»
Гремят барабаны, и начинается «отходная». Любая исполнительница Марфы знает, что здесь она не должна сплоховать, здесь звездный момент меццо-сопрано, главная великая музыка всей русской оперы. Это как «Starke Scheite» — финальный монолог Брунгильды из «Гибели богов» или «Mild und leise» — смерть Изольды (Liebestod) — из «Тристана и Изольды» Вагнера. Героиня отвергает мир, прощается с миром, взрывает мир своей смертью. Марфа начинает с того, что воспринимается органами чувств в данный момент: «Слышал ли ты, вдали за этим бором трубы вещали близость войск петровских?» На словах «трубы вещали» энергетику зашкаливает, голос раздирает звенящая истерика бесстрашия. Мелодия движется вперед, как девятый вал, накрывая с головой, потому что все логики отменены — кроме логики отказа от мира, ухода из жизни, приобщения конечной тайне мироздания. Весь Апокалипсис вмещается в эту музыку, и Образцова выдерживает этот огромный вес. Ее голос одновременно утверждает истину — и рыдает о невозможности постичь эту истину, несется в экстазе на свободу — и голосит о том, что в этой катастрофе нет возможности обрести истинную свободу. Феноменальная сила воздействия, кажется, способна не только Андрея увлечь в огонь, но и всех нас. Этой впавшей в транс вещунье нельзя не поверить. Если ей не верить, тогда кому же? «Судьба так велела», — словно криком кричит она, разрывая нам нутро.
