После этого финальный аккорд: Образцова дает интервью видеостудии Большого театра в фойе Новой сцены. С увлечением рассказывает о своем понимании роли.
А после напряжения на репетиции и интервью немного сникает: голова до конца не отпустила ее. Она идет в поликлинику Большого театра, чтобы врач помог ей найти равновесие. Остается ждать премьеры.
ПОСТСКРИПТУМ. ПРЕМЬЕРА
День премьеры настал, 5 октября 2007 года. Давно не пела премьеры Образцова на сцене Большого. А на Новой сцене и вовсе выступает впервые.
Спектакль делится на две части. Первая кончается балом, вторая начинается важнейшим для Графини эпизодом, у нее в спальне.
На сцене нет и минимального жизнеподобия. Жестко и броско очерчен сценографом Александром Боровским символический образ Петербурга: черные колонны-трубы без капителей создают вертикальную составляющую, а мостки через всю сцену с ажурным кованым парапетом — горизонтальную. Парапет «отражается» под мостками в виде реального «контрапарапета», а внизу зеленый пол предстательствует то ли за воду, то ли за зеленый стол для игры в карты.
В этой насквозь артефактной среде, где и черные костюмы, косящие под пушкинскую эпоху, воспринимаются скорее как актерские робы, режиссер Валерий Фокин сразу четко и броско показывает свой театральный язык. В сцене Летнего сада сначала появляется группка подтанцовывающих барышень, рисующихся четкими силуэтами на белом фоне пустого задника, потом выходит группа мамушек-нянюшек и поет положенный им текст, затем остальные участники «массовки». Все четко разделено на составляющие пласты. И этот метод выдерживается от начала до конца. Как ни последователен Фокин в своих построениях, он, к сожалению, не открывает нам ничего нового в произведении Чайковского. Вместе с Боровским режиссер помещает скупую иллюстрацию в современную рамку, в которой отброшены театральные иллюзии и проявлена идейная жесткость.
Новизна этого спектакля заключена в музыкальной концепции дирижера — знаменитого Михаила Плетнева. Он тоже отказывается от многих иллюзий в интерпретации шедевра, но, в отличие от Фокина, прокладывает новый, оригинальный путь к внутренней сущности произведения. Жестко раскладывает музыкант творение Чайковского буквально на отдельные ноты, он иногда влезает внутрь аккорда и словно делит его вдоль и поперек. Он выбирает подчас такие медленные темпы, что музыка словно застывает, вслушиваясь в саму себя. Мы вместе с Плетневым осознаем страшное напряжение творчества, подспудно вспоминаем, с какой концентрацией и одержимостью Чайковский писал свою «Пиковую даму».
Образцова в черных «пушкинских» нарядах, застылая и светящаяся мрачным пламенем изнутри, являет одновременно монстра и икону, живого человека и пугающую мумию. В квинтете первой картины свет переключается в какой-то адский «потусторонний» регистр, и выстроившиеся в рядок певцы становятся частями могильной фрески. Слышно, что Образцова волнуется, голос при переходе из одного регистра в другой «спотыкается». Во второй картине она уже уверенней, все ее возгласы звучат устрашающе и мрачно (а сила голоса велика, как в прежние времена!).
В антракте я иду за кулисы. Образцова сидит на диване в коридоре, мнет в руках бумагу: «Видишь, эти костюмы пачкаются! Все пальцы синие!» Видно, что волнуется. Бывает, от волнения она начинает хорохориться, рассказывать анекдоты, хохотать. Сегодня не то. Она насквозь в образе. Темы все больше грустные: «Я как на гастролях здесь. Ведь это не мой театр! Вспоминаю, как пела в Японии Маркизу в „Дочери полка“ со Стефанелли и Флоресом: те же лестницы, тот же помост…» Хвалит Плетнева: «Да, он как будто расчленяет аккорд и вертикально и горизонтально!» Жалуется: «Вот, выгнали из моей артистической на антракт. Там берут интервью. А я сиди здесь как неприкаянная!» К ней приходит кто-то еще, и я ретируюсь.
В четвертой картине портрет Vénus Moscovite предстает в трех проемах тремя снежно-белыми живыми манекенами Графини в платьях и высоких париках XVIII века — ясно очерчена сфера мертвого, потустороннего, «страшного». После долгого господства черного цвета эти резкие светлые мазки работают сильно.
Образцова является в бенефисной сцене во всем своем величии. Она располагает звучность голоса, по-прежнему мощного, в широком «примадоннском» интервале от резкого fortissimo Салтычихи («Вон ступайте!») до паутинного pianissimo во втором куплете песенки Гретри. Она дремлет в момент прихода Германа и, когда он трогает ее за руку, просыпается и попадает в далекую действительность, принимает его за одного из прежних воздыхателей, грациозно танцует с ним менуэт. И только потом осознает, кто перед ней и чего этот наглец хочет. Фирменный знак Образцовой: палка выпадает из руки омертвевшей Графини ровно в момент последнего «мертвого» аккорда. Герман, не понимая, что Графиня умерла, поднимает ее с кресла, тащит танцевать, потом, почувствовав, что тело неживое, отпускает его — и оно падает к его ногам.
В сцене Казармы фокус с белыми Графинями повторяется, теперь манекенов пять, а настоящая Графиня-призрак выходит тоже в белом наряде. Медленно и чеканно повторяет Образцова свое заклинание. Звуки падают тяжело и страшно.
В этом спектакле Образцовой исполнительски нет равных. И, конечно, как королеве вечера ей бы полагалось выходить на поклоны последней, а не третьей от конца, как обычно в «Пиковой даме». К тому же и опера называется кличкой ее мифической героини. И певице-легенде такая роль как нельзя более пристала.
Приложение
Елена Образцова: Избранные стихи
* * *
Передо мной стоит картина…
Твоя могила вся в белых цветах,
Березки, грустная осина,
Осенний лист парит в полях.
И два креста:
Один у ног твоих,
Другой, прислоненный к часовне,
И для молитвы три перста,
И дальний благовест…
Вся белая, твоя могила
И черный крест…
И я одна во многолюдье.
И жуткий холод, стынет кровь.
Грядущая пугает новь…
Дождь идет, тоска, тревога,
Безнадежность давит грудь,
Вспоминанья как из рога.
Нет, тебя уж не вернуть.
Милый мой, моя отрада,
Истончилось всё в душе,
Паутинкою-оградой
Я замкнулася в себе.
Не могу говорить,
не могу ходить.
Все хочу твердить:
«Я люблю тебя».
Не забудь меня.
Дождь идет не преставая,
На ветвях висит капель.
Паутинка золотая —
Будто ангела купель…
Лондон, ноябрь 1998
* * *
