Парижа я люблю осенний, строгий плен,
И пятна ржавые сбежавшей позолоты,
И небо серое, и веток переплёты —
Чернильно-синие, как нити тёмных вен.
Когда читаешь стихотворения «Дождь», «Осень… осень… Весь Париж…», «Огненных линий аккорд…», «В молочных сумерках за сизой пеленой…», невольно вспоминаешь поэтическую формулу импрессионизма, намеченную ещё П. Верленом в стихотворении-манифесте «Поэтическое искусство»: «Всех лучше песни, где немножко / И точность точно под хмельком». И далее:
Так смотрят из-за покрывала,
Так зыблет полдни южный зной.
Так осень небосвод ночной
Вызвезживает как попало.
Верлен был убеждён: «Всего милее полутон. / Не полный тон, но лишь полтона…» Живописно-импрессионистический подход к стиху сопровождается мелодикой, создающей определённое настроение. На музыкально-ритмическую основу волошинских стихов указывали многие его современники. Хотя при этом и отмечали, что поэт не обладал совершенным музыкальным слухом. Музыка не жила в нём самом, считала переводчица Евгения Герцык, но она звучала, стоило Максу начать читать стихи. Польский драматург Вацлав Рогович, встречавшийся с Волошиным в Париже начала века, говорил о своём впечатлении от его стихотворения «Дождь», «где так отлично воссоздаётся ритм монотонно стучащего дождя, что это ощущали даже те, кто едва понимал по-русски». Волошин, вспоминает Рогович, «с великим и понятным удовольствием передавал настроение осеннего пейзажа в верленовском стиле, в коротких, гибких, парящих строфах…».
Действительно, нельзя не отметить определённую перекличку волошинских стихов с произведениями французских символистов. Русский поэт переводил Стефана Малларме, Анри де Ренье, был знаком с творчеством Поля Верлена. Правда, «парижский» цикл своей пластикой и утончённостью, изысканностью и несколько холодноватой пейзажностью ближе к технике поэтов-парнасцев, в частности Готье и Эредиа. Это, кстати, отметил в рецензии на первый сборник Волошина и Брюсов: поэт «перенял у них чеканность стиха, строгую обдуманность… эпитета, отчётливость и законченность образов». Однако мелодическое звучание стиха Волошина не может не вызвать некоторые ассоциации с «Осенней песней» Верлена, образцом его философско-символистской лирики. Впрочем, наш поэт пока мало заботится о философском наполнении своих произведений. Да и общий дух его поэзии гораздо светлее верленовских «романсов», уподобляющих человека «палой листве», уносимой ветрами рока.
Для волошинской, условно говоря, «осенней песни» («Перепутал карты я пасьянса…») характерно совмещение временных и географических пластов («Взор пленён садами Иль-де-Франса. / А душа тоскует по пустыне»), извлечение «из недра сознанья» исторической памяти, мифологических образов и «растворение» их в конкретном времени и пространстве:
Бродит осень парками Версаля,
Вся закатным заревом объята…
Мне же снятся рыцари Грааля
На скалах суровых Монсальвата.
Однако этим видениям не вытеснить того, что навсегда вошло в душу поэта: «…пустыня Меганома, / Зной, и камни, и сухие травы».
Иль-де-Франс — наследственная область французских королей с Парижем в центре, Меганом — мыс на юго-восточном берегу Крыма, рыцари Грааля — герои средневековых легенд, братство рыцарей, охранявших Грааль, священную чашу Тайной Вечери, в которую Иосиф Аримафейский собрал кровь распятого Христа, Монсальват — замок, где хранился Грааль, Грааль — символ некой тайны, сокровенного знания, трагической судьбы Пророка и Поэта… Всё это органично совмещается в поэтическом сознании Волошина, создаёт глубину и перспективу его лирики; выражаясь словами художника — «…двоящиеся анфилады / Повторяющихся зеркал». Правда, стихотворение это (пометим на полях) будет написано только в ноябре 1908 года.
«Праздник, который всегда с тобой» — так назвал книгу о годах своей молодости, проведённых в Париже, Э. Хемингуэй. «Власть забвенья» и «хмель отравы» обрёл здесь двумя десятилетиями раньше М. Волошин. Оба они — русский поэт и американский прозаик — почувствовали душу этого города, аромат его истории лучше, чем иные французские писатели. В 1915 году Макс напишет стихотворение «Парижу» — прощальное объяснение в любви этому городу, элегическая песнь об уходящей молодости:
…Но никогда сквозь жизни перемены
Такой пронзённой не любил тоской
Я каждый камень вещей мостовой
И каждый дом на набережных Сены.
И никогда в дни юности моей
Не чувствовал сильнее и больней
Твой древний яд отстоянной печали —
На дне дворов, под крышами мансард,
Где юный Дант и отрок Бонапарт
Своей мечты миры в себе качали.
О том, какое огромное место занимали Париж, Франция в жизни поэта, можно прочитать в тех же воспоминаниях М. Цветаевой «Живое о живом»: «Ни одного рассказа, кроме как из жизни французов-писателей или исторических лиц — никто из его уст тогда не слышал. Ссылка его была всегда на Францию. Он так и жил, головой, обёрнутой на Париж. Париж XIII века или нашего нынешнего, Париж улиц и Париж времён был им равно исхожен. В каждом Париже он был дома и нигде, кроме Парижа, в тот час своей жизни и той частью своего существа, дома не был. (Не говорю о вечном Коктебеле, из которого потом разрослось всё.) Его ношение по Москве и Петербургу, его всеприсутствие и всеместность везде, где читались стихи и встречались умы, было только воссозданием Парижа… весь Париж со всей его, Парижа, вместимостью, был в него вмещён. (Вмещался ли в него весь Макс?)».
Думается, Цветаева сама знает ответ на свой вопрос. Мы же ещё раз остановимся на «вместимости» Парижа в душе Макса и на том, что выходило из-под пера художника вследствие этой любовной переполненности городом. Вот общий план Парижа, его живой организм, кольцевое строение и неповторимая архитектура в импрессионистическом обличье:
Город-Змей, сжимая звенья,
Сыпет искры в алый день.
Улиц тусклые каменья
Синевой прозрачит тень.
Груды зданий, как кристаллы;
Серебро, агат и сталь;
И церковные порталы,
Как седой хрусталь…
А вот столкновение делового, торгового Парижа с богемным, артистическим: «Золотистое весеннее утро, дымчатое и свежее… Пустынные и гулкие улицы просыпающегося Парижа, с их утренними обитателями: молочницы в голубых платьях, гарсоны, снимающие ставни с кафе, эписьерки, булочницы, бонны в белых чепцах, растворяющие окна.
И сквозь этот деловой, утренний, сдержанный Париж, с криками, песнями и музыкой, кто пешком, кто в каретах, кто верхом на извозчичьей лошади, кто взобравшись на верх кареты, разгорячённые пляской и головокружением бала, пёстрой лентой в две тысячи человек, возвращаются художники с Монмартра». Это бросают вызов будничному, размеренному Парижу последние «язычники, последние, которых коснулся тирс Диониса». «„Платье долой!!“ — кричат они, обращаясь к женским фигурам, с любопытством выглядывающим из окон».
