Кстати, в конце 1930-х, когда вышел в свет «Хоббит», налоги в Англии взимались с британцев значительно меньшие. Подоходный брали только с доходов, превышающих средний по стране, и был он гораздо скромнее — в процентном отношении. В 1950-е годы порог, до которого налог не взимался, достигал уже только половины среднего дохода
[441]. Для Толкина, любившего оглядываться на прошлое, это служило лишним подтверждением того, что от прогресса никогда не следует ожидать ничего хорошего. Он даже начал жалеть, что не согласился на ранний выход на пенсию. Ранним в Оксфорде считался выход в 65 лет, а Толкин дал согласие работать до шестидесяти семи лет, что тогда считалось нормой. Правда, бывали и приятные неожиданности. В 1957 году католический университет Маркетт, основанный иезуитами в американском «средиземье» на берегу озера Мичиган к северу от Чикаго, по инициативе своего библиотекаря Уильяма Б. Реди предложил Толкину купить у него рукописи всех опубликованных произведений. Толкин за свой архив не держался, и рукописи за 1250 фунтов отправились за океан
[442].
Залы Манве. Иллюстрация Дж. Р. Р. Толкина
22
Конечно, жизнь менялась.
Менялось и университетское окружение.
К. С. Льюис, к примеру, еще в декабре 1954 года перебрался в Кембридж, где наконец получил должность профессора. А Толкин… Трудно детально проанализировать, что именно в нем менялось, но к нему, несомненно, можно отнести слова философа Анри Бергсона («Творческая эволюция»):
«Вот готовый портрет. Он находит свое объяснение в модели, в характере художника, в красках, нанесенных на палитру. Но, обладая знанием всего, что дает ему объяснение, никто, даже сам художник, не мог бы точно предсказать, чем будет этот портрет, ибо предсказать это — значило бы создать его прежде, чем он был создан: нелепая, сама себя разрушающая гипотеза. Так и с моментами нашей жизни, строителями которых мы являемся. Каждый из них есть род творческого акта. И подобно тому, как талант художника развивается или деформируется, во всяком случае, изменяется под влиянием самих создаваемых им произведений, так и каждое наше состояние, исходя от нас, в то же время меняет нашу личность, ибо является новой, только что принятой нами формой. С полным основанием можно сказать: то, что мы делаем, зависит от того, что мы суть: но следует прибавить, что, в известной мере, мы суть то, что мы делаем и что мы творим себя непрерывно»
[443].
Все чаще и чаще в эти годы Толкин обращается в своих письмах к обсуждению уже написанного или, точнее, к обсуждению уже созданного им «вторичного мира». Конечно, и поводов стало больше — ему пишут читатели, о нем делаются передачи, с вопросами обращаются издатели и даже рецензенты:
«Прежде чем написать рецензию на книгу „Властелин Колец“, Майкл Стрейт, редактор „Нью рипаблик“ задал Толкину ряд вопросов: во-первых, есть ли некий „смысл“ в роли Голлума во всей этой истории и в нравственном провале Фродо в решающий момент; во-вторых, имеет ли глава „Освобождение Шира“ прямое отношение к современной Англии; и, в-третьих, отчего в конце книги вместе с Фродо из Серых Гаваней отправляются и другие путешественники. Уж не по той же ли самой причине, что победителям порою не дано воспользоваться плодами своей победы?»
[444]
Ответ Толкина (по каким-то причинам не отправленный) оказался обстоятельным:
«Уважаемый мистер Стрейт!
Спасибо Вам за письмо. Надеюсь, „Властелин Колец“ Вам понравился. Понравился — вот ключевое слово. Ибо писалась книга для того, чтобы развлечь (в высшем смысле этого слова): чтобы ее приятно было читать. Ровным счетом никакой аллегории в ней не содержится: ни нравственной, ни политической, ни современной. Это „волшебная сказка“, однако написанная, — согласно убеждению, которое я некогда высказал в пространном эссе „О волшебных сказках“, что именно они — аудитория наиболее подходящая, — для взрослых. Потому что, мне кажется, волшебная сказка отражает „истину“ по-своему, иначе, нежели аллегория или (развернутая) сатира, или „реализм“, причем в определенном смысле куда более действенно. Но прежде всего она должна состояться просто как история (курсив наш. — Г. П., С. С.), увлечь, понравиться и даже в определенных случаях растрогать, и в пределах своего собственного вымышленного мира обрести (литературную) убедительность. В этом и состояла моя первоначальная цель.
Но, конечно же, если собираешься обратиться к „взрослым“ (духовно зрелым людям, по крайней мере), их не удастся порадовать, увлечь или растрогать, если только все в целом или отдельные эпизоды не окажутся посвящены чему-то достойному рассмотрения, — более, например, нежели просто опасность и бегство: должна быть некая соотнесенность с „участью человеческой“ (всех времен). Так что нечто от собственных размышлений и „ценностей“ рассказчика в повествование неизбежно проникнет. И это не то же самое, что аллегория. Мы все, группами или индивидуально, иллюстрируем некие общие принципы, но мы их не олицетворяем. Хоббиты — ничуть не более „аллегория“, нежели (скажем) пигмеи африканских лесов. Голлум для меня — просто-напросто „персонаж“, вымышленная личность, которая, оказавшись в такой-то ситуации, повела себя так-то и так-то под давлением обстоятельств, поскольку такое представлялось вполне вероятным (в любой личности, реальной или вымышленной, есть элемент непредсказуемости; в противном случае он/она представляли бы собою не индивидуальность, но „типаж“).
Попытаюсь ответить на Ваши конкретные вопросы.
Финальная сцена Квеста оформлена так просто потому, что применительно к ситуации и к „характерам“ Фродо, Сэма и Голлума данные события показались мне и технически, и нравственно, и психологически убедительными. Но, конечно же, если Вам требуются дополнительные соображения, скажу что в плане данной истории „катастрофа“ служит примером (одного из аспектов) знакомых слов: „Прости нам долги наши, как и мы прощаем должникам нашим; и не введи нас в искушение, но избави нас от лукавого“.
<…>
