«Бальзак, де Мюссе, Ламартин — все они давно позабыты», — с чрезвычайной легкостью заявлял в романе Мишель — молодой человек грядущего XX века. Жюль Верн хотел раз и навсегда поразить издателя смелостью и независимостью своих суждений. Он ядовито высмеивал вчерашних кумиров, от которых если кто и останется, то разве что Поль де Кок (1793— 1871) (вполне возможно, что романы Поль де Кока нравились мадам Дюшен. — Г. П.). А на смену грязным натуралистическим творениям Эмиля Золя (1840—1902) или высокомерной стилистике Постава Флобера придут книги совсем иного плана.
Какого? Да научного, прежде всего!
Жюль Верн даже приводил названия таких книг.
«Теория трения» — в двадцати томах. «Обзор трудов по проблемам электричества». «Практический трактат по смазке ведущих колес». «Электрические гармонии», изложенные исключительно в стихах. «Раздумья о кислороде». «Поэтический параллелограмм» (сразу вспоминается «Треугольная груша» А. Вознесенского. — Г. П.). Вот что должно интересовать нормальных людей. В конце концов, умный издатель, а Этцель, несомненно, относился к умным издателям, должен понять главную мысль молодого автора: будущее формируется сегодня, и формируется оно сегодняшними взглядами на жизнь и прогресс.
3
Идеи, изложенные в фантастическом романе, должны были раз и навсегда сокрушить принципы на глазах устаревающего романтизма.
Еще в 1827 году, то есть за год до рождения Жюля Верна, в предисловии к знаменитой драме «Кромвель» Виктор Гюго подробно изложил пресловутые принципы. Разумеется, романтизм еще жив, принципы его еще продолжают работать, но мэтр не видит, не учитывает того, с какой невероятной мощью вторгаются в жизнь техника и наука. Конечно, мэтр прав: никому не следует подражать, верить можно только природе и собственному вдохновению. Конечно, мэтр прав: вовсе не романтические литературные персонажи воплощают в себе все самое величественное и прекрасное, а обыкновенные люди. Хотя нет. С последним утверждением можно спорить. Жорж Кювье (1769—1832), или Антуан Лавуазье (1743—1794), или Давид Ливингстон в быту, возможно, всегда вели себя как обычные добропорядочные люди, но их мощные умы так сильно воздействовали на историю всего мира, что их ни в коем случае нельзя было считать людьми обычными…
Да, мэтр прав: современный писатель всегда должен помнить о точности места и действия. Размытые романтиками пейзажи Франции или заморских территорий требуется теперь писать просто и ясно. Достижения науки позволяют делать это. Долой Шекспира! Да! Но долой и Буало! Долой и самого мэтра Виктора Гюго!
Да здравствует точность! Да здравствует научный подход!
«Месье, ваш отец был художником, — говорит Мишелю Дюфренуа, молодому герою романа, некий опытный, поживший господин Бутарден, опершись одной рукой о классический камин, а другую спрятав в карман жилета. — Я хотел бы думать, что вы не унаследовали злополучные наклонности своего отца. Я вижу, вы охотно путешествуете по зыбучим пескам идеального, а это опасно. Сами видите, пока что самым очевидным результатом ваших усилий стал только пресловутый приз за сложение латинских стихов, который вы позорно заработали. Нет-нет! Я не потерплю поэтов в своей семье! Я не потерплю жалких субъектов, плюющихся рифмами! Запомните, что артист недалеко ушел от обычного кривляки, которому я бросаю из своей ложи сто солей, дабы он позабавил меня после обеда. Вы слышите, Мишель? Никаких талантов! Долой таланты! Сегодня важны только способности, так что забудьте про свои нелепые стишки. Отныне вы будете служить не где-нибудь, а в банке "Касмодаж и К°" под просвещенным началом вашего кузена…»
«Правда искусства не совпадает с правдой действительности», — заметил как-то Гюго. Но вот странно: при личной встрече мэтр почему-то не сумел разглядеть в юном Жюле Верне поэта. Это до сих пор больно уязвляло последнего.
В некотором смысле «Париж в XX веке» был прямым ответом мэтру.
«Ты берешь привычные поэтические сюжеты, а для поэзии нынешнего времени это вовсе не обязательно, даже не нужно. Ты воспеваешь привычные надоевшие всем луга, долины, облака, звезды, любовь, все, что относилось и относится к прошлому, а сегодня все мечтают о будущем».
Отсюда вывод: «Стихи должны славить прежде всего науку и промышленность!»
По трубе раскаленной гиганта-котла
Льется сжигающий пламень угля, —
Нет равных сверхжаркому монстру верзил!
Дрожит оболочка, машина ревет
И, паром наполнившись, мощь выдает
Восьмидесяти лошадиных сил.
Но велит машинист рычагу тяжеленному
Заслонки открыть, и по цилиндру толстенному
Гонит поршень двойной, извергающий стон!
Буксуют колеса! Взмыла скорость на диво!
Свисток оглушает! Салют локомотиву
Системы Крэмптон!
Не правда ли, эти стихи, сочиненные Жюлем Верном, напоминают опыты будущих футуристов, пролеткультовцев, конструктивистов?
Еще грубее, еще откровеннее Жюль Верн издевался в романе «Париж в XX веке» над театром и музыкой. Да-да, над высокой чудесной музыкой, над волшебным миром театра. Другими словами, над своей великой несбывшейся любовью, над своим вожделенным раем, над миром счастливых и таких сладких грез, в который его не пустили, в котором его не сочли равным.
«Кенсоннас сказал:
— Друзья, замечали ли вы, какие у нас большие уши?
— Нет, — ответил Жак.
— Так сравните их тщательно с античными или средневековыми ушами, изучите все известные нам картины и скульптуры. Вы сразу устрашитесь: наши уши со временем увеличиваются в той же мере, в какой уменьшается наш рост. И виной тому — музыка! Именно музыка! Согласитесь, нельзя безнаказанно в течение целого века впрыскивать себе в уши звуки Верди или Вагнера.
— Но ведь в Опере еще дают старые шедевры.
— Знаю, знаю, — охотно ответил Кенсоннас. — Поговаривают даже о том, чтобы возобновить "Орфея в аду" Оффенбаха — с речитативами, введенными в этот шедевр Шарлем Гуно. Но "Гугеноты" теперь сведены к одному акту и служат лишь вступлением к модным балетным номерам. Этого достаточно. Трико балерин столь прозрачны, что их уже не отличишь от живой натуры. И это понятно: все делается по вкусу финансистов. Опера стала филиалом Биржи: там теперь до истинной музыки никому дела нет. Певцы ржут, визжат, воют, ревут, испускают звуки, не имеющие ничего общего с пением. А что касается оркестра, то он вообще пал ниже некуда. Ах, если бы можно было использовать растрачиваемую впустую силу, с которой жмут на педали фортепиано, хотя бы для вычерпывания воды из угольных шахт! Ах, если бы воздух, выдуваемый из труб, приводил в движение колеса мельниц! Если бы возвратно-поступательное движение кулисы тромбона применялось на механической лесопилке!»
И к этому совсем уж решительные оценки.
Забытые арии пресловутого «Вильгельма Телля»…
Утомительные мелодии галантной эпохи Герольда и Обера…
