В год премьеры «Дульсинеи…» Ефремов поставил еще два спектакля, причем из разных эпох и с разными смыслами. Так, он замахнулся на пьесу Льва Гинзбурга (1921–1980) «Потусторонние встречи», которая была построена на беседах с бывшими вождями Третьего рейха – фон Ширахом, Шпеером, Шахтом и др. Пьеса была опубликована в 1969 году в «Новом мире» А. Твардовского и стала литературным событием, хотя в силу разных обстоятельств тех лет так и не вышла отдельной книгой. В этой пьесе на примере конкретных человеческих судеб, начиная с лично известных автору столпов Третьего рейха и кончая рядовым эсэсовцем или полицаем, осмысливается феномен нацизма – и как государственно-политический механизм, и как этический кодекс.
И снова это был спектакль с «фигами» – под нацизмом подразумевался и сталинизм, который по-прежнему будоражил сознание либеральной советской интеллигенции.
Повторялась история с документальным фильмом Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм» (1966), где тоже речь шла не только о фашизме, но и (аллюзивно) о сталинизме.
Вторая пьеса в постановке О. Ефремова – «Валентин и Валентина». Причем она тоже принадлежала перу драматурга-еврея – Михаила Рощина (Гибельмана) (именно с нее и началась слава этого драматурга). В Советском Союзе, пожалуй, не было города, где имелся бы драмтеатр и не шла бы пьеса «Валентин и Валентина». Причем первыми ее поставили почти одновременно в 1971 году МХАТ О. Ефремова и «Современник» (режиссер В. Фокин), а уже вслед за ними – Г. Товстоногов в БДТ и др. О чем эта пьеса? Это история любви восемнадцатилетних студентов Валентины и Валентина. О том, как молодым не всегда легко разобраться в себе и понять другого. Но влюбленные, преодолевая непонимание со стороны родителей, взаимную ревность, обиды, размолвки, сохраняют свою любовь и верность.
Отметим, что в 1978 году Ефремов будет приглашен в Америку, где поставит «Валентина и Валентину» для Америкэн консерватори тиэтр в Сан-Франциско.
Было еще два спектакля МХАТа 1971 года выпуска, но в них Олег Ефремов выступал не главным режиссером, а худруком. Первый спектакль – «Последние» М. Горького в постановке В. Салюка и И. Васильева. Эта пьеса рассказывала о разломе общества, который был характерен для России в начале прошлого столетия (в постсоветской России эта тема тоже стала актуальной, поэтому многие сегодняшние российские театры стали опять возвращаться к «Последним»).
Действующими лицами пьесы являются члены одной семьи, терпящей крах из-за разорванных родственных связей и отсутствия взаимопонимания. Глава клана, бывший полицмейстер Иван Коломийцев (актер Лев Иванов), одновременно жалок, смешон и страшен. Он причина бед и внутренней гибели людей, живущих рядом с ним бок о бок. Самодовольный, недалекий, глухой к проявлению живого чувства, Иван Коломийцев становится «прочным фундаментом» для всех бед и несчастий, обрушивающихся на семью.
Между тем было бы наивно считать, что Ефремову захотелось переносить в 70-е сюжет пьесы, действие которой происходит почти семь десятилетий тому назад. Нет, он, как и нормальный либерал, который грезил мечтами о том, что на смену «затхлому социализму» по-брежневски придет нечто цветущее и пахнущее, задумал приблизить это «цветущее», то есть разоблачить «затхлое». Ведь именно для этого он, собственно, и пришел в МХАТ – чтобы сделать из него не столько придворный, сколько оппозиционный театр. Вот как об этом пишет его сподвижник А. Смелянский:
«Из всех линий мхатовского прошлого он решил прежде всего актуализировать то, что Станиславский называл линией «общественно-политической». Качество пьесы часто отступало на второй план перед желанием высказаться на острую социальную тему… Программной пьесой этого направления стали «Последние» Горького. «Трагический балаган», как аттестуют жанр своего существования герои пьесы, оказался вполне подходящим именно для начала 70-х годов, времени стабильной деградации режима. Режиссер попытался вскрыть характер крикливого пустословия, на котором держится дом полицмейстера Ивана Коломийцева. В реальности этого дома происходит распад. Насильничают, совращают и нравственно калечат детей, затыкают рот любому проявлению самостоятельной мысли. Террор и сыск, коррупция, приобретающая наглые и откровенные формы какого-то адского шабаша, и над всем этим – усыпляющая, мутная говорильня властителей. Чем хуже дела, тем больше высокопарных слов, тем назойливее призывы к моральной жизни.
Ефремов обнаруживал бесстыдство режима, который уверовал в свою вечность. Он отбросил уютную психологическую вязь, столь любимую мхатовскими актерами, обострил отношения героев до крайности, ввел пародийные элементы в самые патетические сцены. Он перемонтировал текст пьесы, чтобы обнажить ее болевой мотив, передвинул в начало диалог детей полицмейстера, «последних», о том, что вина и кровь, пролитая отцами, ложится на них.
Ефремов ввел в пьесу Горького нового персонажа – полицейского Ковалева, того самого, за которого Коломийцев собирался выдать замуж свою дочь. Этот закадровый персонаж с зелеными усами, лишь упомянутый в пьесе, появлялся на мхатовской сцене в окружении своры своих дружков. Хозяева жизни усаживались за стол и мощным хором, под подходящую выпивку, возглашали слова бессмертной песни о крейсере «Варяге», затонувшем вместе с командой в годы Русско-японской войны. Слова той песни, вывернутые наизнанку и оскверненные, наполнялись зловещим смыслом: «Наверх вы, товарищи, все по местам, последний парад наступает…»
«Товарищи» оказались «наверху», заняли свои места и приготовились к «последнему параду». Сама эта сцена была едва ли не первым театральным выражением того, что можно назвать послепражским синдромом. Это был пир победителей, затянувшийся почти на двадцать лет…»
Еще одной увесистой «фигой» должен был стать спектакль «Медная бабушка» Л. Зорина в постановке Михаила Козакова, который, как мы помним, перешел в МХАТ вместе с Ефремовым и именно в надежде поставить на сцене Художественного театра этот спектакль, который в кругах либеральной интеллигенции считался новаторским. В чем его суть? В нем А. Пушкин оказывается воплощением интеллигентского либерализма советского розлива и гибнет не столько по вине Дантеса, сколько по вине русского самодержавия, то бишь монархии. Естественно, под последним подразумевалось все то же «советское самодержавие», которое «гнобит современных пушкиных».
«Медная бабушка» – это статуэтка императрицы Екатерины, которую Пушкин получил в приданое и не может сбыть с рук, поскольку никто не хочет ее покупать даже на переплавку. А деньги поэту нужны не только на жизнь, но и на издание запрещенного «Медного всадника». В итоге с этой статуэткой поэт переезжает из дома Оливье в новую квартиру на Мойку, где впоследствии и умрет от смертельной раны.
Спектакль по тем временам можно было назвать смелым. А тут еще Козаков решил после долгих проб (а пробовались на роль такие актеры, как Олег Даль, Александр Кайдановский, Николай Пеньков, Всеволод Абдулов и др.) отдать роль Пушкина Ролану Быкову. С ним и начались репетиции, одобренные лично Ефремовым. Но длились они недолго. Вскоре возмутились «старики» МХАТа – А. Тарасова, А. Степанова, П. Массальский, В. Станицын, А. Грибов, М. Прудкин, которые сочли игру Быкова издевательством над Пушкиным. Да и сам спектакль показался им крамольным по своей идеологии. Во всяком случае, для сцены Художественного театра. Вот для «Современника» или любимовской Таганки это было самое оно, но не для МХАТа. Видимо, именно тогда для многих «великих стариков и старух» этого прославленного театра стало понятно, ДЛЯ ЧЕГО пришел к ним Олег Ефремов. И это стало поводом к тому, чтобы совершить попытку «переворота» – убрать его из МХАТа. Вот как это описывают очевидцы.
