Отметим, что за все годы своего руководства МХАТом Ефремов так и не смог поставить ничего значимого для «великих стариков и старух» этого театра. Даже «Соло для часов с боев» поставил не столько он, сколько А. Васильев. Почему так вышло? Вот как на эту тему рассуждает П. Богданова:
«Это не была вина Ефремова. Просто дело в том, что тот стиль, в котором работал шестидесятник Ефремов, и тот, в котором работали классические мхатовские артисты, очень сильно разнились между собой. У шестидесятников не было той культуры, какая была в классическом МХАТе. И тут уместно еще раз вспомнить то, что говорил А. Эфрос о своих актерах, играющих Чехова. Он говорил, что мальчики с Арбата, воспитанные на песнях Окуджавы, с трудом дотягиваются до чеховских образов. Ефремов именно и был таким мальчиком с Арбата, и, конечно, его творческий союз с мхатовскими стариками оказался трудноосуществимым именно в силу разницы культурного уровня. Театр шестидесятников с трудом смыкался с театром эпохи классического МХАТа.
Однако Ефремову с мхатовскими стариками удалось подготовить один удачный спектакль – «Соло для часов с боем» О. Заградника, в котором было занято сразу пять знаменитых ветеранов – О. Андровская, А. Грибов, М. Прудкин, В. Станицын, М. Яншин. Ефремов значился художественным руководителем постановки. А режиссером, практически и занимавшимся спектаклем и работой с актерами, выступил тогда еще молодой (он во МХАТе состоял на положении стажера), но недюжинно одаренный Анатолий Васильев. Ему и принадлежит успех этой постановки. А. Васильев, ученик наследников мхатовских традиций А. Попова и М. Кнебель, обладал уникальным талантом и интуицией именно в области психологического театра. Он и сумел достичь органического союза с мхатовскими актерами. Они в этом спектакле играли великолепно, «Соло» стало их лебединой песней. Их век клонился к закату…»
Еще один спектакль – «Старый Новый год» М. Рощина. Главные персонажи этой комедии – Петр Себейкин и Петр Полуорлов – на первый взгляд диаметрально противоположны друг другу. Себейкина сжигает страсть накопительства – его новая квартира, как елка игрушками, обрастает предметами «современного быта» – телевизор, холодильник, рояль, модная люстра. «Когда все есть, тогда ты – человек» – вот его нехитрое жизненное кредо. Петр Полуорлов, напротив, ярый враг «мещанского накопительства». Обидевшись на весь белый свет, из-за неудач на научном поприще, он в сердцах выбрасывает из квартиры всю мебель. Так ему «свободнее». Но на самом деле свобода, по Полуорлову, – это свобода не от мебели, а от общественных дел, обязанностей, от профессионального и гражданского долга перед людьми.
Совсем про другое был спектакль «Сон разума» по пьесе современного испанского драматурга Антонио Буэро Вальехо, посвященной жизнеописанию великого художника Франциско Хосе де Гойи. Отметим, что в 1971 году на Московском кинофестивале специального приза жюри был удостоен фильм восточногерманского мэтра Конрада Вольфа «Гойя, или Тяжкий путь познания» (роль Гойи исполнил Д. Банионис). Но в кругах советских либералов этот фильм был встречен крайне негативно – кинорежиссер Григорий Козинцев, входивший в жюри МКФ, даже грозил дойти до ЦК КПСС, если этому фильму присудят Главный приз. В итоге Олег Ефремов в МХАТе взял за основу не сценарий Ангела Вагенштайна, на который опирался К. Вольф, а пьесу А. Вальехо. А кто такой последний? Это представитель поколения послевоенных неореалистов, он завоевал «право на реализм» своей героической жизнью. В гражданскую войну, уже будучи профессиональным живописцем, он воевал в рядах Республиканской армии. Принадлежность к республиканцам едва не стоила ему жизни, перед самым исполнением приговора казнь заменили заключением, срок которого истек только в 1946 году. Но уже спустя три года постановка первой и самой знаменитой пьесы Вальехо «История лестницы» была осуществлена в Испанском театре Мадрида.
Что касается «Сна разума», то он вышел в свет в 1970 году. А спустя год драматург стал членом Королевской Испанской академии.
И снова Ефремов применил текст пьесы, повествующий о временах далеких, к современным советским реалиям. В его интерпретации именно сон советского разума рождает тех самых чудовищ, которые мешают честным людям жить по-человечески. Хотя критики этого спектакля из стана державников подозревали, что речь идет о сне разума самого Ефремова – человека сильно пьющего и на этой почве много чего нафантазировавшего.
Олег
МХАТ – первые смерти
Как уже отмечалось, приход Ефремова в МХАТ большинством труппы был встречен с огромным энтузиазмом. Многие поверили, что после этого жизнь прославленного театра изменится к лучшему. Но были и скептики, вроде педагога Школы-студии МХАТа В. Виленкина, который уже тогда заявил: «Зря он пошел туда. Он окончательно его угробит и себя вместе с ним. Это трагическая ошибка!..»
О том, что они ошиблись в Ефремове, мхатовские «великие старики и старухи» по-настоящему осознали во время скандала со спектаклем «Медная бабушка». Именно тогда была предпринята первая попытка изменить ситуацию – убрать Ефремова из МХАТа. Но на его защиту, как мы помним, встала сама Фурцева, министр культуры СССР. В итоге он остался в театре. Разочарование, которое постигло «стариков и старух», видимо, было таким сильным, что они буквально один за другим стали… уходить из жизни. И открыла этот скорбный список Ольга Лабзина – актриса МХАТа с 1924 года. Она умерла 4 августа 1971 года в возрасте 66 лет. Следом за ней скончались: Алексей Жильцов (умер 29 февраля 1972 года, 77 лет), Михаил Кедров (умер 22 марта 1972 года, 78 лет), Иосиф Раевский (умер 23 сентября 1972 года, 71 год), Клавдия Еланская (умерла 25 сентября 1972 года, 74 года), Борис Ливанов (умер 22 октября 1972 года, 68 лет), Владимир Белокуров (умер 28 января 1973 года, 68 лет), Алла Тарасова (умерла 5 апреля 1973 года, 75 лет).
Естественно, что эти смерти были списаны на возраст покойных, а не на ту атмосферу, что сложилась тогда в труппе. Но отметим и другое. До прихода Ефремова в МХАТ такого мора среди актеров (сразу восемь человек за полтора года) еще не случалось. И, забегая вперед, отметим также, что до конца 70-х из жизни уйдут еще шесть «стариков» МХАТа. Но об этом подробный рассказ чуть позже.
Олег
Кинематограф – от «Всей королевской рати» до «Здравствуй и прощай»
В отличие от театра, где Ефремов был безраздельным хозяином и мог выпускать разные спектакли – с «фигами» и без, в кино у него такой возможности не было. Поэтому для миллионов кинозрителей он продолжал оставаться очень обаятельным и насквозь советским человеком. Хотя в его тогдашней фильмографии появилась и роль иностранца. Речь идет о телесериале режиссеров Наума Ардашникова и Александра Гутковича с «Беларусьфильма» под названием «Вся королевская рать». Это была экранизация известного романа американца Роберта П. Уорена с тем же названием, где речь шла о неком политике Вилли Старке, который проиграл на выборах в губернаторы, но не смирился с поражением. Жажда власти стала его единственной страстью. И этому кумиру он был готов принести любые жертвы.
Отметим, что в этом фильме Ефремов снялся за несколько месяцев до того, как стал главным режиссером МХАТа. Ему досталась роль доктора Адама Стентона. На несколько других ролей были утверждены его коллеги по «Современнику»: Михаил Козаков (Джек Берден), Татьяна Лаврова (Сэди Берк), Евгений Евстигнеев (Гумми Ларсон), Валерий Хлевинский (Том Старк, сын Вилли).
