Еремеев. Илья, Илья…
Хороших. Здравствуй-ка, Илья!
Еремеев. Здравствуйте, здравствуйте!
Хороших (проходит в помещение чайной, на пороге). Здравствуй, Валентина.
Мечеткин (разглядываетсвои часы). Так, так…
Хороших появляется и открывает ставни одного из трех окон. В этом окне оказывается витрина буфета, весы, бутылки на полке и прочее.
Мечеткин. Между прочим, уже десять девятого.
Хороших. Ну и что?
Мечеткин. Опаздываете, Анна Васильевна. Раньше вставать надо.
Хороших. Тебя я не спросила. (Исчезает за дверью. Гут же появляется в буфете за окном. Еремееву.) Давненько ты здесь не заявлялся.
Еремеев. Давно, давно.
Мечеткин (Хороших). Имейте в виду, дисциплина у нас для всех существует. Положение общее.
Xороших. Да отстань ты, дай с человеком поговорить.
Мечеткин. Смотрите, Анна Васильевна. Вы ведь не в первый раз, вы систематически задерживаетесь, так что имейте в виду… Мне две яичницы, простоквашу, хлеб и стакан чаю… Имейте в виду, на вас и так сигналы поступают…
Xороших. Да иди ты со своими сигналами. Ты лучше скажи мне, когда ты женишься.
Мечеткин. То есть?.. Что вы этим хотите сказать?
Хороших. А то сказать, что давно тебе пора. Ужя жду, жду…
Мечеткин. Гм… А ваше-то, между прочим, какое до этого дело?
Хороших. Да как же. Женился бы, так, слава богу, сюда перестал бы ходить. Дома бы питался. Вот бы удружил так удружил. Зато жене твоей я бы не позавидовала.
Мечеткин. Анна Васильевна!.. Вы забываетесь, между прочим.
Хороших (пишет на бумажке. Громко]. Валентина! Две яичницы! (Подает Мечеткину хлеб и талоны.^ Ешь да помолчи немного. (Еремееву.) А ты, Илья? Завтракать будешь?
Еремеев. Спасибо, спасибо.
Тренинговое задание № 17
Это тренинговое упражнение предлагал своим ученикам Михаил Чехов. Оно так и называется – «создание атмосферы». Вы можете найти его в четвертой части этой книги на странице 540.
Обнаружение физического действия. Туалет актера. тренинг физического действия
В последнем тренинговом задании состоялся переход от тренинга интеллектуального к тренингу физическому. Наверняка это было не так-то просто. Человек устроен так, что умственно-эмоциональная сфера откликается на предлагаемые обстоятельства быстрее, чем тело. Одно дело – почувствовать атмосферу, придумать «роман жизни» для персонажа, даже понять его мотивацию, и совсем другое – начать действовать.
«Самое трудное в нашей профессии – перевести язык эмоций и чувств на язык действия. Этот процесс может осуществиться тогда, когда ваше воображение натренировано», – говорил об этом Товстоногов.
Задача режиссера в процессе поиска верного действия становится чрезвычайно сложной. Необходима огромная педагогическая точность в работе режиссера, чтобы весь комплекс интеллектуального и психологического, всю глубину образа раскрыть через простейшее, элементарное выражение, направленное к конкретному результату. Роль актера в этом процессе становится необычайно активной, потому что «разведка действием» требует участия в работе всего его психофизического аппарата.
Внутренняя глубина, идейность и эмоциональная заразительность могут быть обнаружены только тогда, когда для каждого данного случая будет найдено то единственно верное физическое действие, которое действительно может «взорвать» изнутри данный кусок, всю пьесу, чтобы полнее выразить авторский замысел. [5]
В обнаружении физического действия актеру может помочь метод действенного анализа, предложенный Станиславским.
Благодаря методу действенного анализа, – утверждал Товстоногов, – мы имеем возможность на самом первом этапе работы переходить, так сказать, к «разведке телом». Важно руками, ногами, спиной, всем своим физическим существом внедряться в пьесу и разведывать ее. Вот в чем сила метода. Здесь нужно с ролью в руках во что бы то ни стало добиваться конечного результата, и надо разобраться в том, что происходит в пьесе. Читая пьесу по ролям, не следует искать интонационную окраску той или иной фразы, а нужно раскрыть действенную основу роли. С самого начала должна производиться «разведка телом» через действие. [8]
Что такое верное физическое действие
В основу метода Станиславского легло то положение, что всякое действие есть акт психофизический. Любое движение тела (даже неосознанное, произведенное машинально, автоматически) имеет две природы – психическую и физическую. Эти две природы неразрывно связаны друг с другом. Когда речь идет об обыденной жизни, в которой человек чувствует себя естественно, когда ему не нужно приспосабливаться к искусственно созданным условным обстоятельствам, эти две природы разъединять нет нужды. Но в условиях сцены, где все неестественно, ненатурально – от бутафорских аксессуаров до чужих слов текста роли – разделение это имеет большой практический смысл. Каковы могут быть физические действия на сцене? Точно такими же, каковы они и в жизни. Кроме стояния, ходьбы, бега, танца, актер может производить на сцене все виды физической работы; бытовые действия – одеваться, умываться, причесываться, накрывать на стол и т. д. К физическим действиям также относятся и такие, которые человек совершает по отношению к другому человеку: объятия, отталкивание, ласка, поцелуй, драка и проч. Психические действия – те, которые призваны воздействовать на психику (чувства, сознание, волю) человека. Объектом воздействия здесь будет сознание самого человека либо же его партнера. Верное физическое действие – то, которое точно соответствует своей психической природе.
Вот почему актера, прежде всего, должна интересовать психическая природа всякого действия. А психика напрямую зависит от тех обстоятельств, в которых находится человек. На нее воздействуют обстоятельства большого, среднего и малого круга. А эти обстоятельства для каждого человека разные. Потому и психофизические действия будут в одних и тех же условиях разные для разных людей. Б. Е. Захава писал:
Там, где один будет подтрунивать, другой станет утешать; там, где один похвалит, другой начнет бранить; там, где один будет требовать и угрожать, другой попросит, там, где один удержит себя от чересчур поспешного поступка и скроет свои чувства, другой, наоборот, даст волю своему желанию и во всем признается. Это сочетание простого психического действия с теми обстоятельствами, при наличии которых оно осуществляется, и решает, в сущности говоря, проблему сценического образа. Последовательно выполняя верно найденные физические или простые психические действия в предлагаемых пьесой обстоятельствах, актер и создает основу заданного ему образа. [1 3]
