В то же время познакомились с сумасшедшим человеком, у которого должны были снести дом на Арбате. Он занимался тем, что продавал на Запад документальную хронику про Чечню, а еще инсценировал избиения негров в Москве. Нанимал антифашистов, они якобы били негра, а ролики шли в Европу. Он хотел получить мандат, а стал нашим арт-объектом. Он платил за рекламные плакаты, а мы его портрет ставили на фоне монстров из фильма "Чужой".
Это уже не был "зАиБИ" – мы не скрывали свое авторство и получали деньги. Мы действовали по принципу везде пихать своих, это был 2000 год, миллениум – поэтому и назвались "СВОИ2000". Под этим брендом в дальнейшем мы сняли фильмы "Пыль", "Соси банан" и "Шапито-шоу". Подбор героев, сценарий и принципы спонтанной работы вытекали из нашего опыта "зАиБИ" и "До 16 и старше". В нулевые телевизор совсем перестал быть интересным – всё зачистили под одного заказчика.
Материал подготовил Дмитрий Окрест
От квартирников к стадионам
Музыкальный критик Артемий Троицкий о том, как русский рок растерял революционный потенциал
24 июня 1990 года лидер группы "Кино" Виктор Цой спел "Хочу перемен!" на своем последнем концерте в Лужниках – спустя два месяца он погибнет в автокатастрофе. Сам музыкант открещивался от социально-политического подтекста песни, которая стала саундтреком к происходящим в стране процессам. Вместе с гибелью Цоя закончилась целая эпоха в русском роке, который после фильмов "Взломщик", "Игла" и "Асса" звучал из каждого приемника. О предпосылках развития жанра рассказывает музыкальный критик Артемий Троицкий: он приложил немало усилий для пропаганды советского рока в стране и за рубежом – делал самиздат, устраивал туры музыкантам, участвовал в Программе "А" на центральном телевидении о новой для слушателя музыке.
Первый раз я услышал рок-н-ролл осенью шестьдесят четвертого – мне было восемь лет, и я жил с родителями в Чехословакии. Тем летом я отдыхал в школьном детском лагере, где сбилась дерзкая международная компания – у ребят из Франции и Италии были всякие классные пластинки, которыми они были не против поделиться. Такая драйвовая музыка мне понравилась с первого прослушивания – это было совсем не похоже на то, что я привык слушать прежде. В шестьдесят восьмом году, когда студенты бастовали в Париже и Праге, я впервые попал на живые выступления чешских групп. Тогда это еще не называлось "рок" – такую музыку знали как "бит".
Русский рок во всём пытался быть протестным. Из личного архива Никиты Курганова
Отечественный рок я услышал в семьдесят первом году, когда оказался в Москве на концерте "Оловянных солдатиков". Они первыми в СССР выпустили полноформатный магнитоальбом. Они пели западный репертуар, в основном песни "Beatles", но было и несколько своих вещей на русском языке – позднее они стали записывать песни для "Союзмульфильма" – для "Ну, погоди!", например. Наши рокеры ничего не открывали: в музыкальном отношении это было всегда вторично по сравнению с Западом. Тем не менее удавалось удачно копировать западные находки – "новую волну", "Rolling Stones", хард-рок, "Led Zeppelin".
Многие отечественные рок-группы были бы и рады выглядеть сексуально и играть так же драйвово, как американцы, но просто у них не получалось. Поэтому пошли по пути углубления в содержании вместо того, чтобы как-то интересно работать над формой. В каком-то смысле русский рок – это и вовсе продолжение традиции классической литературы и бардовской песни. Я понял это, когда впервые услышал в семьдесят втором Андрея Макаревича, затем это подтвердили стихи Бориса Гребенщикова, Виктора Цоя и Юры Шевчука. В среднем качество лирики в русском роке выше, чем на Западе – поэтов типа Боба Дилана или Джима Моррисона там ведь наперечет.
У нас рок впервые легализовался, когда при моем содействии состоялся крупный фестиваль "Тбилиси-80"
[79], а "Машина времени" и "Автограф" перешли на профессиональную работу в филармонию – так они уже не казались для советского общества тунеядцами. Массовое заражение русским роком подспудно началось именно тогда: я и сам в то время музицировал. В 1981-1983 годах я попал в "Звуки Му", ведь там играли мои друзья актер Петя Мамонов и Саша Липницкий. Им нужен был соло-гитарист, но это занятие мне не понравилось – скучно было всё время играть одно и то же.
К 1983-1984 годам всё снова запретили – никаких выступлений не было, записи ходили только из рук в руки, организация концертов без участия государства приравнивалась к нетрудовым доходам, и это каралось законом. Так было по всей стране, за исключением Ленинграда и Таллина, где такая музыка не была полностью запрещена. В Эстонии так получилось из-за популярности финского телевидения – все местные жители его активно смотрели. Благодаря схожести языка и такой эксклюзивной для советских граждан возможности у эстонцев было больше всего информации с той стороны железного занавеса, поэтому власти предпочли проводить более либеральную политику в сфере культуры.
Ленинград – культурная столица, и здесь даже существовал свой рок-клуб
[80], где на улице Рубинштейна с восемьдесят первого года постоянно шли концерты. Рок-клуб был создан, чтобы держать музыкантов под контролем, и цензура безусловно была. Сидел официальный литсотрудник – одна очень внимательная к деталям дама, которой и приносили тексты на одобрение, – она что-то пропускала, ну а что-то вычеркивала. Руководство клуба рассказывало мне, как отчитывалось перед кураторами из КГБ – сотрудники информацию внимательно воспринимали, но в дела не вмешивались и свою волю не навязывали. Их цель заключалась не в управлении рок-движением, а в необходимости быть в курсе всего.
Именно поэтому в Ленинграде не было практики квартирников, как в Москве, где из-за невозможности выступать публично играли акустические сеты на квартирах и дачах. Только в восемьдесят пятом году по образу и подобию аналогичной структуры создали Московскую рок-лабораторию
[81], где также были гэбэшные кураторы.
