Есть шуточная фотография, сделанная около 1855 года, на которой Курбе беседует с самим собой. Обе стороны целиком поглощены беседой. Его автопортреты написаны с внимательной чувственностью, граничащей с нарциссизмом, а позы, которые он себе придает, часто напоминают об иконографии Христа. (Анархист Прудон, его друг-философ, тоже не стеснялся этого сравнения; чего стоит его замечание: "Если я найду двенадцать ткачей, то, без сомнения, завоюю мир".) На картине "Встреча" (1854) Курбе, только что вышедшего из экипажа, исчезающего в левой кулисе, приветствуют его друг и меценат Альфред Брюйя со своим слугой Кала. Трудно решить, кто из этих двоих выглядит более подобострастно. Брюйя снял шляпу, приветствуя Курбе, тогда как Курбе держит шляпу в руке, потому что, будучи свободным художником, предпочитает так прогуливаться; Брюйя опустил взгляд долу, а Курбе вскинул голову, наставив на собеседника бороду, как указующий перст. Для пущего эффекта палка в руках художника вдвое больше, чем трость его патрона. В происходящем нет никаких сомнений: художник проводит собеседование, проверяя мецената на пригодность, но никак не наоборот. Картину ехидно прозвали "Богатство кланяется гению". Как далеко мы ушли от тех дней, когда патрон или донатор преклонял колена на картине бок о бок со святыми, а художник в лучшем случае мог изобразить себя с краю в толпе крестьян.
Или возьмем "Мастерскую, или Реальную аллегорию, характеризующую семилетний период моей творческой жизни" (1854–1855): справа друзья и меценаты, слева обитатели дольнего мира, в центре — художник и обнаженная модель. Курбе назвал картину "нравственной и физической историей моей мастерской", а еще, вполне естественно, "самой удивительной картиной, какую можно представить". Он наслаждался ее загадочностью: критики "зайдут в тупик", картина будет "провоцировать все новые предположения". Что она и делает до сих пор. Кто эти люди, стоящие порознь и явно непохожие на реальных посетителей студии Курбе? Откуда падает свет? Зачем на картине натурщица, если художник пишет пейзаж — и почему он пишет его в студии? И так далее. Но как бы мы ни пытались снова и снова разгадать загадку — это политическая карикатура? Есть ли в ней масонская символика? (в случае сомнения всегда привлекай масонов) — никто не спорит о смысловом центре картины — фигуре самого Курбе за работой. Казалось бы, она слишком мала, чтобы собрать воедино гигантскую композицию, но образ мастера с кистью в руке обладает такой мощью, что, очевидно, должен справиться с задачей.
Гюстав Курбе. Встреча. Фрагмент. 1854. Музей Фабра, Монпелье. Фото: Bridgeman Images.
Полезно увидеть "Мастерскую" в зале Музея Орсе, где она висит прямо напротив самой ранней из великих картин Курбе — "Похороны в Орнане" (1849). Последняя построена по принципу грандиозного фриза, стесненного рамой; силуэтам плакальщиков вторит гряда утесов вдалеке, а верх композиции решительно обрезан, и видна лишь узкая полоса неба — только чтобы уместить и акцентировать воздетое распятие. Эта суровость и сосредоточенность подчеркивают разбросанность "Мастерской" и в особенности тот факт, что две пятых этого полотна занимает фон над фигурами людей — большая площадь, покрытая грязноватыми лессировками. Композицией она может напомнить средневековый триптих: по сторонам рай и ад, вверху — обширный небесный свод. А что у нас в центре? Христос с Девой Марией? Господь с Евой? Ну, сидящий там Курбе с моделью, во всяком случае, заново создает мир. Возможно, здесь кроется ответ на вопрос, почему Курбе пишет пейзаж в студии, а не на пленэре: он не просто воспроизводит известный, сложившийся мир — он творит новый. Отныне, говорит картина, мир создает не Бог, а художник (кстати, Курбе однажды сказал писателю Франсису Вею: "Я пишу, как Господь Бог"). В таком прочтении "Мастерская" — это, в зависимости от вашей позиции, либо колоссальное богохульство, либо провозглашение первостепенной ценности искусства. Либо и то и другое.
Если романтику Делакруа недоставало романтического темперамента, то реалист Курбе обладал эгоманией истинного романтика. Мы имеем дело не с карьерой, но с миссией. Как писал Бодлер, в 1855 году дебют Курбе — он сам организовал показ после того, как и "Мастерскую", и "Похороны" отвергли на Всемирной выставке, — прошел "с ожесточенностью вооруженного восстания". И с того момента жизнь художника и будущее французского искусства были неразделимы. "Я сражаюсь за свою свободу. Я спасаю независимое искусство", — он пишет так, будто второе вытекает из первого. За очистительным разрушением стереотипного академического и романтического искусства (условные символы романтизма — гитара, кинжал, шляпа с пером — лежат поверженные на переднем плане "Мастерской") должна следовать переработка формы. В открытом письме 1861 года, адресованном молодым парижским художникам, Курбе перечислил основные признаки нового искусства: современные темы (художникам не следует изображать прошлое или будущее), индивидуальный стиль, конкретность, реализм (он как-то хвалил одну из своих картин за то, что она "математически точна" и не содержит "ни унции идеализма") и красоту. Эту красоту следует находить в природе, ибо природа несет "в себе" собственную художественную выразительность, искажать которую художник не имеет права. "Красота, данная природой, превыше всех ухищрений художника".
Гюстав Курбе. Мастерская художника. Фрагмент. 1854–1855. Музей Орсе, Париж. Фото: Bridgeman Images.
Этот символ веры обычно приписывают другу Курбе Жюлю Кастаньяри. Курбе воображал себя теоретиком, но склад ума у него был скорее практический, чем абстрактный. В любом случае доверять надо живописи (и судить по ней же), а не провозглашенному манифесту. Призыв к конкретному реализму явно не исключает аллегории, тайны или намека — как в "Мастерской". А воинственная риторика Курбе не может подготовить нас ни к утонченности, ни к бурлящему многообразию его живописи: от раннего портрета сестры Жюльетт в духе Беллини до тех вызывающих морских пейзажей, сильнейшие из которых выходят за рамки реализма, до сложных и сонно-эротичных "Девушек на берегу Сены" ("Demoiselles des bords de la Seine"). По поводу последней картины Курбе обвиняли в погоне за шумихой (без сомнений, за дело — а когда он за ней не гнался?), но и теперь, когда эпатаж в прошлом, она остается мощным притягательным образом. Хотя сцена расположена в тени, все в картине указывает на жестокую жару; томной на первый взгляд атмосфере противоречит яркий, почти буйный колорит; сонный, полуприкрытый глаз ближней к нам женщины контрастирует с прямым взглядом, которым нам дозволено изучать ее и ее соседку. К тому же мы рассматриваем их с бесцеремонно близкого расстояния, поскольку картина скомпонована так, что ей тесно в раме; пышные ветви необычно низко склоняются над лежащими фигурами, ветка с листвой в правом нижнем углу замыкает эту плотную знойную композицию. Есть и еще одна структурная нить, брошенная вкруг картины. Гребец, привезший девушек по Сене в это тихое местечко, ушел, оставив шляпу в лодке, пришвартованной на заднем плане. Куда он делся? Видимо, тихо вышел из кадра, обогнул картину и теперь стоит по соседству с нами, коварно подглядывая за своими пассажирками. Возможно даже, что лодочник и зритель — одно лицо, но если это и не так, то он точно стоит рядом соучастником, жадно подглядывая, присутствуя в картине.
