Мане
Черный и белый
а) Бросить кирпич
Вандалы, крушащие произведения искусства, по-своему правы. Никто не станет нападать на то, к чему равнодушен, в чем нет опасности. Иконоборцы крушили образа не из безразличия. Возьмем мужчину, поднявшего трость на "Музыку в Тюильри" на персональной выставке Мане в галерее Мартине в 1863 году. Он не сообщил о своих мотивах, но, конечно же, его обидела увиденная в картине фальшь: ну что за маскарад, что за оскорбление не только его, зрителя, но и всей истории искусства, от чьего имени он вынужден говорить или, точнее, действовать! Да и само содержание картины — срез современной парижской жизни — возмутило узколобого посетителя Салона, уверенного, что искусство должно быть возвышенным. Теперь в этом видится ирония, ведь на картине изображены, судя по всему, люди, подобные тому, кто ее атаковал, и та самая парижская жизнь, которую вели он и его друзья. Мане говорил: здесь, сейчас, как оно есть.
Когда Наполеон III в том же году увидел "Завтрак на траве" в Салоне отверженных, он назвал картину "оскорблением приличий", а его супруга, императрица Евгения, сделала вид, что ее не существует. Теперь это было бы превосходной рекламой, тогда обернулось катастрофой: Салон отверженных закрыли, и на двадцать лет независимые художники лишились большого публичного пространства для выставок. Когда в Салоне 1865 года выставили "Олимпию", то из-за угроз физической расправы над полотном его — ее — пришлось перевесить, поместив над дверью дальней галереи, так высоко, что было не разобрать, "смотрите вы на массу обнаженной плоти или на ворох белья". Из-за осуждения императора и публики бо́льшую часть жизни Мане пришлось сносить насмешки и сарказм прессы. Которая, впрочем, была не так уж не права в том смысле, что чувства ее были подлинными: презрение, коренящееся в безотчетном страхе. Один из самых образованных и искушенных ненавистников Мане прекрасно понимал, чего все боятся. "Посмешище, посмешище!" — прокричал в своем дневнике Эдмон де Гонкур, побывав на посмертной выставке Мане в январе 1884-го. Но он сознавал, что все уже давно стало серьезно, а посмешищем выглядят он сам и ему подобные:
"Мане, заимствовавший технику у Гойи, Мане и все художники, следующие за ним, несут нам смерть масляной живописи, то есть живописи прелестной, янтарной, кристальной, прозрачной, совершенный образец которой — Рубенсова "Женщина в соломенной шляпке". Теперь мы имеем тусклую, матовую, белесую живопись, во всем подобную росписям на мебели. И так теперь пишут все, от Рафаэлли до последнего мазилы-импрессиониста".
Но и сторонники Мане знали, что для появления чего-то нового должно умереть что-то старое. Так, Бодлер, приветствуя Мане как (возможно) художника новой жизни, востребованного эпохой, — хотя он и Константена Гиса считал первоклассным мастером — писал ему: "Вы лишь первый, с кого начнется упадок искусства". Как остроумно заметила Анита Брукнер: "Может, он чувствовал в Мане зарождение искусства без нравственного измерения?"
Анри Фантен-Латур. Мастерская в квартале Батиньоль. Фрагмент с фигурами Мане (у мольберта), Ренуара (на фоне рамы) и Моне (крайний справа). 1870. Музей Орсе, Париж. Фото: Collection Dagli Orti / The Art Archive.
Эзра Паунд как-то сказал, что он разобьет кирпичом окно, а Т. С. Элиот влезет в дом с черного хода и унесет добычу; так и вышло. И Мане, в некотором смысле, швырнул кирпич, предоставив импрессионистам возможность ограбить дом, — разумеется, если считать добычей оглушительно успешные выставки на протяжении века с лишним. Крупные выставки Мане не так часты даже в Париже (1983, 2011), но важно время от времени напоминать о том, что он сделал с французским искусством — и для него. Он осветлил его палитру и придал ей яркости (где академисты начинали с темных тонов и потом вводили светлые, Мане со своей peinture claire делал обратное), он отказался от полутонов и изобрел "новую прозрачность" (и ворчал на картины, похожие на "рагу с подливкой"), обобщил и акцентировал контур, часто пренебрегал традиционной перспективой (купальщица в "Завтраке на траве" совершенно "неправильная" — слишком большая — для обозначенного расстояния), он сжал глубину фона и вытолкнул фигуры на нас (Золя писал, что такие картины, как "Флейтист", "проламывают стену"), он придумал свой черный и свой белый. Как Курбе, он отринул массу традиционных сюжетов: мифологические, символические, исторические (его "исторические" картины все о современности). Как Домье, он верил, что "нужно жить в своем времени и писать что видишь". Определить его место можно по трем точкам — великим писателям, которые его превозносили. Это денди и поэт новой жизни Бодлер, натуралист Золя и чистый эстет Малларме. У какого еще художника была такая писательская поддержка? Однако Мане ни в малейшей степени не иллюстратор и не литературный художник. Его самое известное "литературное" полотно — "Нана", изображающее героиню Золя, — совсем не то, чем кажется. Портрет куртизанки был написан, когда она была лишь второстепенным персонажем в раннем романе "Западня". Гюисманс в очерке о картине объявил, что Золя решил посвятить Нана целый роман, и поздравил Мане с тем, что он "показал ее такой, какой она, несомненно, станет". Так что это Золя "иллюстрировал" Мане, а не наоборот.
Читая книги и рассматривая репродукции, можно составить представление о творчестве Мане, но бо́льшую часть его достижений осознаешь только перед самими картинами. Его черный цвет выходит на репродукциях прилично, его белый — очень плохо. "Олимпия", кроме вечного эротического вызова, представляет собой еще и "симфонию в грязно-белом" в духе Уистлера (тонкие взаимоотношения оттенков тела, покрывала, простыней, цветов и самого чистого белого — бумаги, в которую завернут букет). На портрете Золя центральное пятно буквально ослепляет белизной — это, разумеется, страницы книги, которую читает писатель. На нежном портрете мадам Мане под названием "Чтение" белое платье помещено на фоне белой обивки дивана, а тот — на фоне более серого оттенка кружевных занавесей. Даже один из самых революционных — и устрашающе уродливых — портретов, изображение любовницы Бодлера (крошечная кукольная головка, гигантская правая рука плюс неправдоподобная, видимо отрезанная, правая нога, торчащая из-под подола), написан, похоже, ради возможности заполнить холст от края до края гигантским, клубящимся белым платьем.
Вышесказанное позволяет взглянуть на Мане с ретроспективной точки зрения и увидеть, чего он достиг. Но художникам никогда не доводится увидеть, чего именно они достигли. К тому же художники движутся по разным траекториям: путь одних, например Дега или Боннара, нам легко проследить, а их работы пугают постоянством качества. Следить за другими, например за Мане, гораздо труднее, причем, возможно, даже им самим. Выставка 2011 года в Музее Орсе подтвердила, каким неугомонным, а также каким неровным художником был Мане. Эта истина проступила во всей ясности благодаря подходу, выбранному кураторами выставки. Искусство не стоит на месте, искусствоведение и музейная теология тоже. Сегодня кураторы, в отличие от публики, терпеть не могут выставок, где шедевры просто выстроены в линию и рассказывают все ту же знакомую историю. На французский манер такой подход называют "объяснить его современность посредством иконографической описи".
