В этом есть свой смысл. Легко забыть, каким провокатором изначально считали Мане, но так же легко забыть, как быстро проходит шок и новое переваривается, музеефицируется и становится товаром. У меня несколько лет был коврик для мыши с изображением бутылок шампанского из "Бара в Фоли-Бержер". Пруст в романе "У Германтов" описывает, как такое присвоение может произойти в пределах одной человеческой жизни. Его герцогиня посетила Лувр:
"Мы остановились перед "Олимпией" Мане. Теперь она никого не поражает. Кажется, что ее написал Энгр! А сколько мне из-за этой картины пришлось переломать копий, боже ты мой, между тем я совсем ее не люблю, но я понимаю, что писал ее настоящий художник"
[14].
Герцогиня ошибается в узком смысле (Мане никогда не походил на Энгра, ни тогда, ни сейчас), но права в более широком. Итак, вот очевидная опасность развески шедевров как на бельевой веревке, когда просто повторяется история искусства, устоявшаяся сто лет назад: мы больше не видим, мы всего лишь знаем. Но где искать альтернативный сюжет? Сейчас он кроется в историческом и социальном контексте, а в частности, для этих парижских кураторов в 2011 году — в споре с теми, кто доселе обескровливал художника "во имя современного искусства". Поразительно, но в результате они представили нам Мане — "поборника традиционных ценностей". Например, "знакомая история" повествует, как юный Мане провел шесть лет в мастерской модного живописца Тома́ Кутюра, почти ничему у него не научившись. Поэтому выставку в Орсе открывал зал, полный картин Кутюра, подталкивая нас к противоположному выводу. Несомненно, один из ранних портретов Мане сильно напоминает Кутюра. Но этого не скажешь о двух самых впечатляющих картинах в зале — серьезном и меланхоличном портрете родителей художника и мальчике из семьи Ланж, написанном в "фирменных" черных тонах, внимательно глядящем черными глазами. По ним видно, что Мане старался как можно быстрее отойти от стиля своего учителя.
Еще более экстравагантен его "католический" период, которому выставка посвятила целый зал и который, вероятно, стал большим сюрпризом для тех, кто думал, что знает Мане. Заявив о себе "Завтраком на траве" (1862–1863) и "Олимпией" (1863) и будучи за них освистан, в 1864–1865 годах Мане создал несколько религиозных картин — огромное изображение мертвого Христа, такое же огромное "Поругание Христа" и коленопреклоненного монаха, — которые, как сказано в каталоге, "и врагов возмутили, и поклонников обескуражили". Антонен Пруст, большой друг Мане, не взял их на ту посмертную выставку, которую Гонкур обозвал посмешищем. И поделом: такие вторичные академические чудища сегодня висят разве что под потолком в провинциальных музеях изящных искусств, куда их с облегчением сослали парижские чиновники от искусства ("Смотрите, мы делимся с вами Мане!"). Понятно, почему они могут стать частью альтернативного кураторского сюжета, — зрелый Мане уделил этим работам много времени, но, похоже, альтернативный сюжет заключается не столько в демократизации ценности, сколько в ее временной отмене. Тот зал был назван "Сомнительное католичество". Лучше бы "Обухом по голове".
"Католический" период — полезное напоминание о том, что Мане не всегда был "Мане". Немало его картин невозможно атрибутировать слепым методом. Например, уистлеровские прияпоненные "Лодки на море" с парусом в форме восточного вензеля или вид пляжа в Булони, похожий на картину Будена с внезапно наведенной резкостью (и к тому же с некоторыми нарушениями перспективы — например, неправдоподобно большой мужской фигурой справа). Первую привезли из Гавра, вторую — из Ричмонда, штат Виргиния. Кураторы проявили старание и оригинальность. Они показали другого Мане — не такого, каким мы ожидали его увидеть, однако не более великого. Самые знаменитые его картины знамениты по праву, они не подводят и не перестают удивлять (например, раньше я не замечал, что у обнаженной в "Завтраке" в волосах почти незаметная черная лента, словно Мане говорит: "Нагая? Как — нагая? На ней же ленточка!"). Выставка разочаровала тем, что из, скажем, двенадцати (четырнадцати, шестнадцати) его бесспорных шедевров были представлены меньше половины. Не было "Музыки в Тюильри" (которую Джон Ричардсон назвал "первой истинно современной картиной"), "Железной дороги", "Аржантёя", "Нана", "Завтрака в мастерской", "Бара в Фоли-Бержер"; была бостонская "Казнь Максимилиана", но не было мангеймской (как и фрагментов, принадлежавших Дега), был меньший из двух портретов Моне в его bateau-atelier
[15], не было знаменитого пучка спаржи, только один "лишний" стебель, который Мане написал и послал заказчику в качестве "довеска" после того, как тот щедро заплатил за первый пучок. Возможно, эти картины отказались предоставить для выставки, да и залы Орсе всегда переполнены (хотя очередному помпезному "шедевру" — портрету Жана Батиста Фора, поющего заглавную партию в "Гамлете" Амбруаза Тома, — было отведено громадное пространство). Но, скорее всего, дело в кураторах, которые хотели найти, а то и выдумать новую сюжетную нить. Кажется, они порой намеренно высмеивали наши ожидания. Там была крошечная копия "Железной дороги" работы Жюля Мишеля Годе — фото, тронутое акварелью и гуашью. Кураторы словно говорят: "Ищете любимую картину? Ну вот вам".
В стороне от споров и поиска альтернативных сюжетов лежит тихая заводь натюрмортов. Этот жанр составляет пятую часть всего наследия Мане (не в последнюю очередь потому, что его хорошо покупали). Во время поездки в Венецию в 1875 году с женой Сюзанной и коллегой-живописцем Тиссо он заявил, стоя посреди рыбного рынка, что хочет быть "святым Франциском натюрморта". Углядев в овощных рядах груду тыкв, он вскричал: "Головы турок в тюрбанах! Трофеи сражений при Лепанто и Корфу!" В той же поездке он заявил, что "художник может сказать все, что хочет, при помощи фруктов, цветов и даже облаков". В зале натюрмортов в Музее Орсе я задержался возле двух скромных работ с изображением цветов в высоких хрустальных вазах, написанных в 1882-м, за год до смерти. Мане — денди, счастливо женатый дамский угодник — умер, как Бодлер, от третичного сифилиса. Это был ужасный конец: сухотка спинного мозга, инвалидное кресло, гангрена, ампутация ноги, затем смерть. В этот последний отрезок жизни Мане снова и снова писал эфемерную красоту цветов. Словно тихо повторял слова, которые много лет назад отказался услышать мужчина с тростью: здесь, сейчас, как оно есть.
б) Меньше, да лучше
Сколько времени мы проводим перед хорошей картиной? Десять секунд, тридцать? Целых две минуты? А сколько — перед каждой хорошей картиной на выставках из трехсот полотен, ставших нормой для любого крупного художника? Две минуты перед каждым экспонатом в сумме дадут десять часов (ни поесть, ни чаю выпить, ни в туалет сходить). Поднимите руки те, кто проводил по десять часов перед Матиссом, Магриттом, Дега? Я — нет. Конечно же, мы смотрим не все, глаз останавливается на привлекательном (или на знакомом). Но даже если человек в музее как рыба в воде, понимает связь между уровнем сахара в крови и эстетическим наслаждением, умеет ориентироваться в больших залах и не пугается, если надо вернуться назад по хронологии, не тратит времени на разглядывание каталогов и не вывихивает шею, силясь прочесть этикетки, если он высок ростом и видит все поверх голов, если достаточно крепок, чтоб его не затерли любители искусства, которых тянут на аркане аудиогиды, — даже такой посетитель уходит с большой выставки со жгучим чувством несбывшихся надежд.
