Анализируя внешние признаки работ, Бриджет Альсдорф демонстрирует нам, что на этих монументальных "документах эпохи" все не так просто, как может показаться. Пристально и обоснованно она разбирает суть, подтекст происходящего. Когда критики тех времен разглядывали эти мрачные, разобщенные группы, больше всего их возмущало (помимо того, что Фантен прославлял себя и своих единомышленников) пренебрежение художника необходимостью создать хотя бы видимость пусть и формальной общности изображенных. Однако Альсдорф убедительно доказывает, что отсутствие взаимодействия между персонажами — не промах художника, а главная тема картин. Фантена интересует, как взаимодействует с группой каждый конкретный персонаж, — именно это он и изображает. Очевидная скованность здесь преднамеренна: люди пытаются понять, как сохранить свою индивидуальность в обществе собратьев и коллег, среди которых могут быть и ученики, и соперники. На некоторых из предварительных рисунков Фантен изобразил художников и писателей в момент оживленной беседы, но итоговые версии картин оказались совершенно иными. Альсдорф проводит крайне интересную параллель с картиной "Мастерская на улице Ла Кондамин" Фредерика Базиля, предымпрессиониста средней руки (он есть среди персонажей "Мастерской в квартале Батиньоль"). В мастерской Базиля много пространства и воздуха, окно в пол, картины с нагими красотками на стенах, и всюду бурлит творческая деятельность: справа кто-то барабанит по клавишам, слева двое мужчин (один из них подымается по лестнице) оживленно дискутируют — несомненно, об искусстве; в центре сам Базиль за мольбертом демонстрирует законченную работу двум коллегам (один из них определенно Мане, другой, возможно, Моне). Искусство здесь тоже является сугубо мужской прерогативой, но это светлая, яркая, живая картина — словно беднякам из "Богемы" повезло и они переехали в престижный район, а выздоровевшая Мими сейчас подаст обильный обед. Кроме того, по сравнению с фантеновской "Мастерской" эта картина совершенно банальна — как по замыслу, так и по исполнению. Базиль как бы говорит нам: вот как живут художники. Фантен уточняет: вот как они живут на самом деле.
Такие художники постоянно мучаются тревогой и сомнениями, а их тяжкий труд порой ни к чему не приводит. Именно это должна была продемонстрировать вторая картина серии — та, что он уничтожил, когда ее вернули из Салона (сохранились только три лица — самого Фантена, Уистлера и Антуана Воллона). Альсдорф описывает эту картину как "самый амбициозный и провальный групповой портрет работы Фантена". Она называлась "Тост! Оммаж правде". В то время как "Памяти Делакруа" — это, в частности, порицание тому, как быстро люди забыли покойного художника (на похоронах Делакруа почти никого не было, и о них мало писали), "Оммаж правде" должен был стать новым словом в искусстве — а также в творчестве самого Фантена. Картина "Памяти Делакруа" рассердила критиков нескромностью автора: они сочли саморекламой то, что его фигура с палитрой в руке заметно выделялась на фоне группы в черном своей ослепительно-белой блузой, а букет цветов перед портретом покойного мэтра намекал на любимый сюжет Фантена. "Оммаж правде" был еще более провоцирующим.
Анри Фантен-Латур. Памяти Делакруа. Фрагмент, изображающий самого Фантен-Латура. 1864. Музей Орсе, Париж. Фото: DeA Picture Library / The Art Archive.
Альсдорф подробно описывает подготовку к созданию этой работы (Правда на ней представала в виде обнаженной женщины с зеркалом в руках в окружении художников), и мы видим, сколько усилий Фантен приложил к тому, чтобы донести свою идею до публики. По мере разработки концепция картины меняется: это уже не псевдоклассическая аллегория, где фигурируют персонифицированные искусства, но более реалистичный групповой портрет с обнаженной натурой; Фантен постоянно переписывал и менял местами художников на картине; но самую сложную задачу представляло взаимодействие его самого — также присутствующего на картине — с мифологической Правдой. Художники веками вписывали себя в многофигурные композиции, нарочито скромно выбирая для автопортрета местечко где-нибудь с краю, откуда он взирал на происходящее с чуть более осведомленным видом, чем прочие. Но, помещая себя в центр картины, художник брался за заведомо непростую задачу и к тому же подставлял себя под огонь критики. Фантен ориентировался на "Мастерскую художника" Курбе — где Художник недвусмысленно ассоциируется с Богом, творящим мир. Но по сравнению с Фантеном Курбе обладал непоколебимым самомнением, к тому же на картине он всего лишь спокойно пишет мир (и принимает комплименты), тогда как Фантен должен был изобразить себя в сложном взаимодействии с вооруженной зеркалом нагой аллегорией. В первых набросках она изображена со спины, держащей зеркало над головой, а художник в ответ подымает вверх большой плакат с надписью VERITE (правда). Идея очевидно сырая. Далее Фантен изобразил Правду, избирающую его своим глашатаем, и себя — в одной руке палитра, другая недоверчиво воздета (все вместе выглядит как довольно-таки богохульственная метафора Благовещения). Наконец, художник разработал итоговую композицию, дошедшую до нас в виде эскиза маслом: на нем обнаженная Правда с зеркалом в руках стоит в центре, остальные художники также изображены к нам лицом, за исключением самого Фантена: поглядывая на нас, он указывает рукой на Правду. Как он выразился в письме своему английскому представителю Эдвину Эдвардсу: "Я единственный, кто ее видит". Таким образом, Фантену грозили дальнейшие обвинения в самолюбовании; к тому же изображение обнаженной женщины в компании одетых мужчин должно было всколыхнуть истерику подобно той, что разразилась в Салоне двумя годами ранее, когда выставляли "Завтрак на траве" Мане. Фантен совершенно справедливо беспокоился, что публика увидит в его работе изображение "оргии художников".
Чего Фантен так и не попробовал, так это убрать себя из центра композиции: например, поставить, как это заведено, где-нибудь с краю. Альсдорф упоминает групповой портрет набидов
[20] работы Феликса Валлоттона (1902–1903) (такой же масштабный и довольно загадочный): здесь художник изобразил себя чуть меньше и чуть дальше остальных, похожим на старшего официанта, наблюдающего за оживленной беседой. Фантену такое и в голову не пришло. Равно как не пришло ему в голову и более радикальное решение: отказаться от музы. "Симпозиум" (1894) Акселя Галлен-Каллелы — это по-мунковски фантасмагоричный групповой портрет, герои которого изображены изрядно выпившими в отеле "Камп" в Хельсинки. Справа сидят Сибелиус и его друг, композитор Роберт Каянус: глаза у них покраснели, они дымят сигаретами, явно осоловев от выпитого; слева от них спит музыкальный критик Оскар Мериканто, за ним стоит сам Галлен-Каллела и смотрит на нас. Его наполовину заслоняет то, на что смотрят Сибелиус и Каянус: багровые крылья, словно принадлежащие хищной птице. Им только что явилась Тайна Искусства, но, как мы видим, уже собирается улетать. Картина мелодраматична до абсурда, но все могло быть куда хуже, если бы Галлен-Каллела реализовал один из своих первоначальных замыслов: вместо улетающей птицы на скатерти должна была лежать обнаженная женщина. Вот это в самом деле была бы "оргия художников".
