Мы неизбежно видим в нем отправную точку современного искусства, поэтому в нынешней экспозиции Музея современного искусства в Нью-Йорке слева висят один "гоген" и три "сёра", а потом, справа, превосходя их числом, — полдюжины "сезаннов". Кроме того, мы склонны в первую очередь отмечать его влияние на крупнейших модернистов, которые у него учились. Но влияние Сезанна куда шире — не избежали его даже те художники, которые не следовали за ним непосредственно. Об этом очень хорошо пишет Феликс Валлоттон (сначала швейцарский художник, потом французский, сначала один из набидов, потом независимый). 5 июня 1915 года Воллар подарил Валлоттону экземпляр своей книги о Сезанне, опубликованной годом раньше. Художник тут же ее прочитал и уже на следующий день записал в дневнике:
"Чтение этой книги ничего не прибавило ни к моим знаниям о нем, ни к моему пониманию его живописи. Сезанн был человеком необходимым с любой точки зрения. Мы нуждались в его примере, чтобы увидеть все четче, чтобы переосмыслить себя, свои приемы в живописи, искусство в целом, жизнь и "успех". Не обязательно перенимать "стиль" Сезанна; но если уделять время оттачиванию идей, пристальному наблюдению природы, своей палитре и орудиям своего ремесла, из этого выйдет только хорошее. Сезанн оказал неоценимую услугу даже тем художникам, чья работа диаметрально противоположна его".
Поль Сезанн. Игроки в карты. 1893–1895. Галерея Института Курто, Лондон. Фото: Bridgeman Images.
Некоторые современники догадывались, к чему он может привести. Но они так же ясно видели, откуда он пришел. Так, благожелательный критик назвал его "греком Belle Epoque". Ренуар сказал, что в его пейзажах есть гармония Пуссена, в то время как цвета его "Купальщиц" "словно взяты с древней керамики". Как и все серьезные участники любого художественного авангарда, Сезанн постоянно искал поддержки в творчестве предшествующих мастеров, всю жизнь изучал Рубенса. И хотя мы восхищаемся тем, как смело он рассекает увиденное на фрагменты, сам художник искал "гармонии", которая не имела никакого отношения к "завершенности" или "стилю". Начиналась она с противопоставления двух тонов — совсем как у Веронезе. Сезанн едва ли считал себя основателем того, что позднее назовут модернизмом. Для него писать значило выражать истину о природе, пропуская ее через собственный темперамент.
"Разговаривайте, смейтесь, двигайтесь, — убеждал Мане своих моделей, — чтобы выглядеть настоящими, вы должны быть живыми". Модели Сезанна, наоборот, должны были часами сидеть как гвардейцы. Когда Воллар имел неосторожность заснуть, художник заорал на него: "Слушайте, вы! Поза пропала к чертям! Я серьезно говорю: надо замереть, как яблоко. Яблоко разве двигается?" А в другой раз, когда модель отвернулась, засмеявшись над чьей-то шуткой, Сезанн отшвырнул кисть и в ярости вышел вон. Так что его портреты как раз не пытаются уловить настроение, беглый взгляд, ускользающее мгновение, когда личность модели раскрывается перед художником. Сезанн гнушался таких банальностей точно так же, как он презирал тщательное жизнеподобие и попытки передать характер. "Я пишу голову как дверь", — сказал он однажды. И еще: "Если меня интересует голова, я делаю ее слишком большой". С другой стороны, кроме "характера", есть что-то еще. "Мы не души пишем. Мы изображаем тела; а когда они, черт возьми, хорошо написаны, то сияние души — если таковая в них есть — проявляется во всем". Портрет Сезанна, как мудро замечает Данчев, "это скорее "есть", чем "похож"". Дэвид Сильвестр писал, что Сезанн "превосходит всех в том, что касается проблемы воспроизведения плотности, которая видится в людях, когда мы на них смотрим".
Поль Сезанн. Мадам Сезанн в красном кресле. Ок. 1877. Холст, масло. 72,4 × 55,9. Музей изящных искусств, Бостон. Дар Роберта Трит Пэйна II. Фото: Bridgeman Images.
Итак, все портреты Сезанна — это натюрморты. И если они удаются, то скорее как живописные произведения, где правит колорит и цельность, а не как визуальные описания людей, которые, как и все, смеются, разговаривают, двигаются. Эти картежники, склонившиеся над столом, на самом деле никогда не разыграют карту и не возьмут взятку. Они могут сколько угодно смотреть на лучшую комбинацию в своей жизни, но гробовщик придет раньше, чем им позволят раскрыть карты. Мадам Сезанн, пригвожденная к стулу строгим приказом мужа не шевелиться, не раскроет нам свою личность, сколько бы раз он ее ни писал. Она с таким же успехом могла бы быть его любимой дверью.
Правда, дверь, яблоко или сахарница, несомненно, могут быть настолько же интересными и живыми, как человек. Данчев цитирует Гюисманса, который с некоторым возмущенным восхищением говорит о "накренившихся плодах в опьяненных вазах". Опьяненные вазы — это прекрасно. Потому что, хотя яблоко, в отличие от торговца искусством, может послушно не менять позу, пока не загниет, оно не просто яблоко, если определять его с точки зрения формы, цвета и съедобности. Вирджиния Вулф говорила, что чем дольше смотришь на яблоки Сезанна, тем тяжелее они кажутся (так что в каком-то смысле — да, яблоко двигается). Сезанн, безусловно, одобрил бы эту ремарку. "Ухватиться за предмет" — главное для его целей. "Предметы служат нам опорой. Сахарница позволяет нам понять о себе и своем творчестве ничуть не меньше, чем работы Шардена и Монтичелли. Кажется, что сахарница безлика, бездушна. Но это тоже меняется день ото дня".
Сахарница с душой. Сахарница меняется каждый день? Конечно, могут меняться освещение или наши чувства (из-за ассоциаций или ее особой красоты), но сама сахарница? Ее вес, форма, поверхность? Правда, это может увести к рассуждениям о совсем иных материях: "И трещина в чайной чашке / Путем в землю мертвых легла" (Оден)
[25]. Но в какой-то момент у строгого принципиального пантеизма появляется оттенок невероятного антропоморфизма. Кандинский писал, что Сезанн "умел сделать из чайной чашки одухотворенное создание или, сказать вернее, открыть в этой чашке такое создание. Он поднимает nature morte на высоту, где внешне "мертвые" вещи внутренне оживают". Это, быть может, и верно, но так же верно и обратное: Сезанн так занижал и обездвиживал человеческую жизнь, что в какой-то момент она почти переставала быть внутренне живой. Движение в картинах — в основном движение взгляда зрителя, который следует скорее за движениями кисти, чем за изображенным движением. Иногда быстрыми короткими мазками он оживляет ветви деревьев. Но как его цвета редко бывают ослепительны — он использовал яркие краски, но в сером свете, как заметил его друг и ближайший соратник Писсарро, — так и его пейзажи редко подвижны. Зато они, несмотря ни на что, выражают и внушают радость. Одна сторона Сезанна принижает мир, пишет его пастозно, как будто хочет пригвоздить к месту, а в другой есть живость и пластичность — то, что Джон Апдайк назвал "эта странная воздушная строгость, этот трепет перед лицом повседневного". Тут еще важен синий цвет: когда собрание Барнса перевезли в центр Филадельфии и развесили как прежде, но при более естественном освещении, синие (и зеленые) Сезанна вдруг засияли по-новому — заново. Если в комнате, полной "сезаннов", задать пошлый, но проверенный вопрос: "Если бы вы могли, что бы вы украли?" — большинство, я подозреваю, выбрало бы либо "накренившиеся плоды в опьяненных вазах", либо один из его синеватых пейзажей с деревьями, водой, восходящим берегом реки, склоном холма и ромбом красной крыши вдалеке.
