В жизни, как и в искусстве, он был так же непоколебим, верен и целенаправлен и так же сторонился ненужного. Когда немцы вторглись во Францию в 1940-м, Браку было пятьдесят восемь. В годы Второй мировой он служил с тем же незаметным геройством, что и в годы Первой. Немцы умело льстили и подкупали значимых представителей культуры, и требовалась не только нравственная чуткость, но и тактическая смекалка, чтобы этому противостоять. Как-то зимним вечером к Браку в мастерскую пришли два немецких офицера и высказали недоумение, как великий художник может работать в таком холоде. Они хотели почтить гения, прислав ему два грузовика угля. Ответ Брака превосходен: "Нет, спасибо, — сказал он. — Приняв ваше предложение, я больше не смогу хорошо о вас отзываться".
В 1941 году оккупанты уговорили группу французских художников посетить Vaterland. Иногда сомнительность их посулов была очевидна, как в случае с углем; другие обещания, например отпустить французских военнопленных, намеренно ставили приглашенных в затруднительное положение. И тут снова появляется Отон Фриез. Он, как и Дерен, Вламинк, Ван Донген и Дюнуайе де Сегонзак, согласился поехать. От фотографии, где они стоят на Восточном вокзале с торжествующими немецкими офицерами по сторонам, так и несет неуверенностью и изменой. Брак лишь однажды высказался об этой поездке публично и со свойственной ему порядочностью отметил сложность положения: "К счастью, мою живопись не жаловали. Меня не пригласили. Иначе мне бы, пожалуй, пришлось поехать ради обещанных освобождений". После Освобождения Пикассо, хотя и не гражданин Франции, стал председателем Национального фронта искусств (Front National des Arts), который послал властям список коллаборационистов, требуя арестовать и судить их. В июне 1946-го люстрационный трибунал удовлетворил двадцать три запроса, и Фриез, Вламинк, Дерен и Ван Донген на год оказались в опале. Брак дистанцировался от всеобщего энтузиазма по поводу "очищения" (как вообще можно очистить годовой опалой?), но его собственное осуждение оказалось строже и решительнее. Он порвал с Фриезом и Дереном; а когда он встретил в Довиле Ван Донгена, они не обменялись ни словом.
Моральный авторитет был тем больше, чем меньше он афишировался. В спокойствии Брака, в его молчаливости, его творческой непоколебимости было что-то такое, что невольно изобличало людей более мелких. В конечном счете этот авторитет проистекает из самих картин: у чувства формы, гармонии, колорита — у вдумчивой верности природе и верности искусству — есть моральная основа. Со временем Брак стал живым упреком тщеславию, самомнению и шарлатанству. Гертруда Стайн, которая считала, будто кубистами могут быть только испанцы (и она же впоследствии предложила перевести речи Петена
[32]), написала словесный портрет Брака в лучших традициях ее заумной чуши. (Наверное, подразумевая, что именно так должна выглядеть кубистическая проза. Но и в этом случае идея была не очень: мазки могут пренебречь изобразительностью, а словам это делать опасно.) Кокто, которому повезло избежать "очищения", снисходительно говорил, что у Брака "безупречный вкус бедного мельника", — замечание сноба и выпендрежника. То же снобство читается в манифесте пуризма Ле Корбюзье: вместе с совыдумщиком Амеде Озанфаном они свысока отвергают "простоватые картины славных художников-декораторов, очарованных формой и цветом". Тут невольно подумаешь, какой еще характеристики желать художнику, как не "очарованный формой и цветом"? Наконец, есть наш Брюс Чатвин, двадцатилетний курьер "Сотби", которого допустили до Брака, когда известный коллекционер хотел подтвердить подлинность рисунка. Каждый раз, когда Чатвин пересказывал этот анекдот, его собственная роль раздувалась до грандиозных масштабов.
Эти побочные свидетельства весьма наглядны и подтверждают, что Брак был моральным эквивалентом северного магнитного полюса (и настоящего Северного полюса тоже, раз уж на то пошло). Но главной всегда была история с Пикассо. Испанец любил говорить, что в 1914 году он отвез Брака на вокзал в Авиньоне и с тех пор его не видел. Но это всего лишь бессильное отрицание очевидной правды: что "в предвкушении воспоминаний" было точным предсказанием, и что оба, связанные вместе на скале, останутся в мыслях и в мастерских друг друга до самой смерти. Иногда поражаешься, как два великих художника, настолько эстетически неотличимых в лучший период кубизма, могли обладать такими разными темпераментами, убеждениями, принципами, личными привычками и тактиками поведения. Когда читаешь о сношениях Пикассо с другими смертными, иногда задумываешься, уместно ли тут говорить о "других смертных": беспощадность вундеркинда сочеталась в нем со своенравием и тщеславием бога. Он напоминает обитателей Олимпа, которые с таким отменным эгоизмом и самодовольным коварством неожиданно вмешиваются в дела людей. Статус любовницы или друга только повышал вас в цене. По словам Франсуазы Жило, "самые низкие трюки он приберегал для самых близких людей". Брак был одним из немногих — к ним же принадлежала и сама Жило, — кому удавалось противостоять Пикассо. Главной тактикой Брака было молчать и уходить в себя, и это, разумеется, только сильнее раздражало Пикассо. Один из ярчайших моментов их взаимодействия не записан: в 1944 году Пикассо неделю пытался уговорить Брака присоединиться к партии коммунистов. Брак отказал ему, и точно так же отказал второй раз не кому иному, как Симоне Синьоре (чувствую, назревает пьеса для троих).
Брак словно за́мок на холме, который Пикассо все время осаждает. Он окружает его, обстреливает, подрывает, нападает, и каждый раз стоит дыму рассеяться — замок стоит, все такой же неприступный. Проиграв, Пикассо объявляет, что эта позиция все равно стратегически невыгодна. У Брака, говорит он, всего лишь есть "шарм"; он вернулся к "французской живописи", стал "Вюйаром от кубизма". Он сообщает Браку, что его картины "хорошо развешаны". Брак отвечает, что керамика Пикассо "хорошо прожарена". Словесные баталии чаще выигрывает лаконичный, а не многословный. Пикассо обычно поднимает голос, когда его не устраивает что-то не связанное с искусством; либо же он говорит, чтобы подзадорить своих сторонников. Слова Брака более продуманны, больше касаются искусства — и потому бьют насмерть. Слова вроде "талант" и "виртуоз" приобретают в его устах особую остроту. Кульминация его ответов — знаменитое замечание: "Пикассо был великим художником. Теперь он только гений". Имеется в виду всеобщее представление о гении: некто многогранный, нечеловечески плодотворный, с цирковым зрелищем вместо личной жизни.
Не они первые, не они последние "парднеры", кто разошелся, обеспечив злобствующим и безразличным приятный денек. Но в отличие от других ссор (Трюффо и Годар, например, разошлись навсегда, озлобленные), разрыв Пикассо и Брака был сложным и длительным, но не окончательным. И пусть кажется, что из этих двоих Пикассо более влиятельный и уж точно более знаменитый, в их отношениях именно он оказывается назойливым просителем. Это Пикассо жаловался, что Брак забыл его и редко навещает; это Пикассо приводил своих новых девушек на одобрение к Браку. Если говорить о работе, то это Пикассо научился у Брака, как растирать краски и как заставить коллажи держаться; это Пикассо воспринимал новые работы Брака как вызов (серия "Менины" спровоцирована "Мастерскими" 1949–1956); это Пикассо в середине 1950-х предложил Браку снова работать вместе, как полжизни назад, — и это приглашение тот тоже отклонил.
