Поэт, сюрреалист и государственный служащий Луи Скутенер утверждал, что его приятель Магритт "задушил красноречие живописи". Описать это можно и по-другому — реакция Магритта на историю искусства была сродни реакции ландшафтного архитектора, которого приводят в ужас и подавляют возвышенные попытки предшественников подделать природу, подчинить ее собственным целям, любовно сберегая при этом каждый холмик и долину, и который в результате решает следовать принципу максимальной упорядоченности: только гравий, изгороди и цветки герани на ровной горизонтальной поверхности под искусственным освещением. Живопись Магритта — это живопись контроля и исключения лишнего: он использует безыскусно фронтальный ракурс, симметричность и параллельные удаляющиеся плоскости, сознательно ограниченный набор образов-объектов, которые либо сами по себе обыкновенны (занавески, птицы, огонь), либо становятся обыкновенными при помощи повторения (бильбоке, бубенцы); ровные цветовые плоскости и отстраненную методику изображения, так что, например, голубое небо у него всегда пародийно-яркое. Он отвергает фантастику и свободные ассоциации ради точного, объясненного, систематического. Это остроумное, соблазнительное, настороженное искусство, дополненное тем, что Сильвестр называет "вкрадчивостью репрезентации", и снабженное намеренно провокационными названиями. Разве можно быть молодым и не любить Магритта?
Эта живописная манера — сосредоточенная, строгая, схематичная — рассчитана на производство монументальных образов; монументальных вне зависимости от размера холста. Ей точно известно, что именно она делает, и нет смысла жаловаться, если вам, например, вдруг предъявят те же образы, написанные гуашью, и вы обнаружите, что они более теплые, приятные и добрые: холодность и плоскость — ключевые понятия магриттности. А когда художник говорит своему коллеге-сюрреалисту Полю Нуже в ноябре 1928 года, что его цель — создавать "картины, которые заставят глаз думать совершенно иным способом, чем обычный глаз", нет смысла сомневаться в том, что если "заставлять глаз думать", это помешает "заставлять сердце чувствовать". Конечно помешает: самые трогательные работы Магритта, пожалуй, — это серия посткубистских ню, которые он написал в 1922–1923 годах.
Но эта система, эта безжалостная система, произвела несколько работ, которым мы легко можем приписать бессмысленный эпитет "великие": образы, которые лишают зрителя самообладания, покоя, уверенности; работы, в которых, как Магритт писал про де Кирико, "зритель может осознать собственное одиночество и услышать тишину мира". Такие картины, как "Охотники на краю ночи", которая захватывает и возбуждает чистейший страх, или монументальные "Титанические дни" (которые Сильвестр блестяще связывает с храмом Зевса в Олимпии), где самый жуткий образ — крошечная прореха в манжете нападающего мужчины в том месте, где сходятся женские ноги, — знак того, как невытеснимо этот мужчина присутствует в телесном пространстве женщины; или монументальный кондитерский образ "На пороге свободы", или изысканно чувственная картина "Вечно очевидное" (1930) — пять отдельно обрамленных и собранных в вертикальную композицию изображений частей женского обнаженного тела, — которую Сильвестр уместно установил в отдельной комнате "Хейуорда", как какой-нибудь фламандский полиптих в потайном боковом приделе. Такие картины оправдывают метод. Нет смысла в том, чтобы жалеть об ином исходе, о том, что художники тождественны собственному "я", которое они долго искали; нет смысла говорить: "Ну вот если бы только он писал более фактурно или действительно сделал коллаж, был бы не таким хитроумным, вкладывал больше "сердца" в картины" и так далее. Результат был бы не только менее магриттовским, но и более неряшливым; вокруг слишком много художников с индивидуальностью, недостойной выражения, чтобы жаловаться на "чрезмерное выражение" какой-то индивидуальности. И раз уж мы об этом заговорили, давайте разберемся с одним утверждением Магритта: в 1925 году он сказал, что, используя банальный стиль живописи, обращаясь к стандартной продукции, он отказывается от художественного удовлетворения "мелких личных предпочтений". Может быть, он действительно так думал в тот момент, но когда художник предпочитает "объективность" "субъективности", сам способ выбора может привести к такой же плотной и откровенной субъективности. В XX веке ничье наследие не отличается таким индивидуализмом и такой воспроизводимостью, как наследие Магритта, не зависит в той же степени от последовательного воспроизведения знакомых образов.
Когда Магритт объяснял свой творческий процесс в лекции под названием "Линия жизни", он привел знаменитый пример — будто, проснувшись как-то ночью, он в результате "дивной ошибки" представил, что вместо канарейки его жены Жоржетты в клетке оказалось яйцо. Отсюда (хотя "отсюда" — это всегда грубая скоропись) доктрина "избирательного сродства", "новый и удивительный поэтический секрет", переход от сюрреалистического метода сопоставления совершенно несвязанных объектов к магриттовскому противопоставлению тонко (а иногда не очень тонко) связанных. Или если воспользоваться словами самого Магритта:
"Мы знакомы с образом птицы в клетке; интерес усиливается, если птицу заменяет рыба или ботинок; однако хотя эти образы могут быть интересны, они, к сожалению, случайны, произвольны. Но можно найти новый образ, который выдержит экзамен благодаря своей определенности и точности: это изображение яйца в клетке".
Так появилось "Избирательное сродство" 1933 года. Крупным планом изображена птичья клетка, поддерживаемая опорами, напоминающими бильбоке; внутри опор висит проволочный каркас; клетку почти полностью занимает огромное, несуразное яйцо. В картине преобладает серый цвет, с ярким белым отсветом на яйце, возможно, в честь содержащегося в нем будущего. Мы можем, конечно, говорить о настораживающем размере яйца; можем задуматься о том, что и яйцо, и клетка, в сущности, представляют разные "образы заточения", как выразился Нуже; мы можем добавить, что опоры-бильбоке усиливают ощущение заточения (как и серый фон, как и сама рама картины). Безусловно, это неуютный образ, одновременно изысканный и мрачный. Но способен ли он "выдержать экзамен"? В конечном счете первый и последний шаг, сделанный Магриттом в "Избирательном сродстве", заключается в том, что вместо птицы в клетке он написал яйцо в клетке. Нельзя сказать, что это выдающийся концептуальный прорыв. Помимо прочего, он напоминает, что наши блестящие ночные откровения оказываются в нелестном утреннем свете менее выдающимися, чем нам поначалу казалось.
Рене Магритт. Избирательное сродство. Частное собрание. Фото: Scala, Florence © ADAGP, Paris and DACS, London, 2015.
Схожую картину мы наблюдаем в автопортрете "Ясновидение" (1936). На ней узнаваемый Магритт сидит перед мольбертом с палитрой в руках; он смотрит влево, где на столе, накрытом коричневой скатертью, лежит яйцо, а правой рукой заканчивает изображать птицу с расправленными крыльями, которая триумфально поднимается над бежевым фоном. Это искусный и дерзкий образ, который при первом знакомстве вызывает чистую радость. Но хотя мы можем сделать некоторые выводы из того, что художник смотрит на объект, а не на холст, над которым работает, "Ясновидение" не уводит нас далеко по пути художественной трансформации. Художник может превратить яйцо в птицу; природа делает это каждый день на птицефабриках всего мира. Да, но художнику-то надо только посмотреть на яйцо, чтобы преобразить его. Опять-таки это не бог весть какое умение: я знаю человека, который не может проехать мимо пасущихся на лужайке овец, не пробормотав "ужин" и не вообразив тарелку с бараньими ребрышками, но он утверждает, что им руководит голод, а не Магритт. Проблема с художником "идей", в отличие от, скажем, буржуазного эстета, каких Магритт не выносил на дух, в том, что любая неблестящая идея на холсте выглядит менее защищенной, чем неблестящий "эстетический" набросок.
