По большей части поп-арт — это искусство в непритязательной, обыденной, вольной форме. Оно как бы околачивается вокруг настоящего искусства, примеряет его наряды, советует нам не слишком-то увлекаться. Уорхол, к примеру, такой же художник, как Сара Фергюсон — монаршая особа. С одной стороны, каждый сам решает, кем ему быть; с другой же — по большому счету все это не имеет значения. Сара отлично провела время и заработала немало денег, пока была членом королевской семьи; то же и с Уорхолом. Возражения возникли бы только у какого-нибудь чванливого чурбана, ну или у налогоплательщика, и только читатель журнала "Hello!" воспринял бы всерьез их претензии на статус. Многие богачи коллекционируют работы Уорхола; а другие коллекционируют членов королевской семьи (можно ввести правило: чем больше богачей собирает работы художника, тем менее он интересен). По большей части поп-арт предполагает веселье, расширение самого предмета искусства и возможного поля деятельности. Это не слишком ново: в искусстве вообще не много свежих идей, чаще появляются новые методы. Но и Ольденбург, и Уорхол выглядят бунтарями-новаторами, когда их ставят рядом с их технически продвинутым последователем Джеффом Кунсом. Кунс недавно заявил, что "искусство не должно что-либо от кого-либо требовать". Так-то!
Какие бы взлеты и падения ни случались с Ольденбургом (а поздние его музейные работы довольно унылы), он всегда оставался настоящим художником поп-арта. И хотя в конечном итоге его искусство все же село на задницу, этого хотя бы нельзя сказать о его ценителях. При столкновении с его работами рассиживаться не приходится: мы оцениваем шутку, выясняем, из чего и как это сделано, любуемся глянцевой поверхностью и идем дальше. А "Чизбургер" вы видели? Круто, да? А бейсбольную перчатку? А оплывший унитаз? Да, да, всё видели. И запомнили. И это уже немало. Трогают ли работы Ольденбурга наши сердца? Провоцируют ли они? Да, провоцируют улыбнуться, хихикнуть, замереть в недоумении, вновь улыбнуться — и в этом нет ничего постыдного.
Каково было бы жить с таким "ольденбургом" и видеть каждый день одно и то же? Сложно себе это представить, но мне ненадолго удалось — я как-то ужинал у балтиморского режиссера Джона Уотерса, который оказался большим поклонником Ольденбурга. ("Спальный ансамбль" последнего отлично смотрелся бы в уотерсовском "Лаке для волос"; а изысканная, ироничная искусственность этого фильма — он кажется одновременно топорным и утонченным — делает его своего рода кинематографическим аналогом работ Ольденбурга.) Уотерс собирает искусственную еду: все поверхности уставлены яичницами, ростбифом, сэндвичами с сыром, вялыми клубками спагетти. Он предпочитает, чтобы фальшивая еда была кричащей, аляповатой, — видно, что лакомства Ольденбурга показались бы ему чересчур изящной выделки. Но есть и параллельный эффект. Каждое утро, натыкаясь на какую-нибудь работу Ольденбурга, можно воскликнуть: вот же чизбургер, только несъедобный! Вот пылесос, только убирать им нельзя! Вот потеха! Тогда вся жизнь может быть размечена курсивом и восклицательными знаками. Такое искусство подкалывает вас, бодрит, подгоняет. В этом смысле оно практично. Старушку через дорогу оно, конечно, не переведет, но зато поможет бодрее взобраться по лестнице.
Становится ли это искусством?
Звездным экспонатом лондонской выставки 1997 года под названием "Сенсация" был "Мертвый отец" Рона Мьюека. Посетители толпились вокруг небольшого обнаженного тела, лежавшего на полу галереи, привлеченные законченностью и гиперреалистической точностью: взгляд художника казался одновременно нежным и безжалостным. Уменьшенный масштаб тоже усиливал воздействие фигуры. Что, так и поступает смерть — всех нас вот так уменьшает? "Мертвый отец" сохранял безмолвие и силу произведения искусства, которое не расстается со своими секретами — особенно в окружении привычной толпы шумных, прямолинейных, алчных Молодых Британских Художников.
Рон Мьюек. Мертвый отец. 1996–1997. Смешанная техника. 20 × 38 × 102 см. Собрание Стефана Т. Эдлиса. С разрешения галереи Саатчи, Лондон © Ron Mueck, 2015.
Почти за сто лет до того французский врач и скульптор Поль Рише (1849–1933) снял слепок с мертвого тела. Получилась фигура обнаженной, худой, преждевременно состарившейся женщины, чье тело было изуродовано страданием. Название или, точнее, пометка указывает, что она умерла от "суставного ревматизма", но подзаголовок — "La Vénus ataxique"("Атаксическая Венера") — гораздо красноречивее. Атаксия — это внешнее проявление сухотки, третичного сифилиса нервной системы. Сухотка вызывает одну из самых мучительных разновидностей боли, какая только встречается в медицине, так что речь идет о теле (или копии тела), знакомом с бесконечной мукой. Левая рука почти вывернута внутрь на суставе, правая ступня повернута на девяносто градусов, левое колено причудливо раздулось. Вполне возможно, что это пример "колена Шарко", классического проявления атаксии. Неудивительно — ведь Рише отвечал за слепки, будучи "главным иллюстратором нервных патологий" в парижской больнице Сальпетриер, руководителем которой был великий невролог Ж. М. Шарко.
Эта истощенная, измученная, почти безгрудая фигура своей реалистичной наготой неизбежно вызывает в памяти деревянные изображения распятого Христа — особенно суровые североевропейские образцы. Писатель Альфонс Доде, страдавший от третичного сифилиса почти ровно во времена "Атаксической Венеры" (она умерла в 1895 году, он — в 1897-м) сравнивал свое страдание — с небогохульственной точностью — со страданием распинаемого Христа: "Распятие — вот на что это было похоже прошлой ночью. Крестная мука: мучительное растяжение рук, ног, колен; нервы, вытянутые до предела". Эжен Каррьер написал в 1893 году портрет Доде. Эдмон де Гонкур увидел его и записал в дневнике: "Доде на кресте, Доде на Голгофе".
Поль Рише. Атаксическая Венера (La Vénus ataxique). 1895. Музей здравоохранения, Париж. © F. Marin / AP-HP.
"Мертвый отец" был создан, чтобы его выставили и продали как произведение искусства; скульптуры мертвого Христа должны были вызывать жалость, ужас и покорность; "Атаксическая Венера" была учебным пособием для учителей и студентов, занимающихся нервными болезнями. Этот мастерский слепок был создан трудом копииста; потом "Венеру" ретушировали, добавили волосы и правдоподобный цвет кожи; отметки инструментов Рише до сих пор видны на ее восковой плоти. В 2001 году ее выставляли в художественной галерее, в Музее Орсе, где семь залов были заняты слепками XIX века, moulages sur nature. Можно ли, нужно ли, необходимо ли теперь называть "Атаксическую Венеру" произведением искусства?
Этот вопрос возник — без лишней шумихи, но с тихим упорством — благодаря выставке, которая разумно приписывала своим экспонатам только объективный интерес, а уж его-то, при всей странности объектов, вполне хватало. Там были представлены слепки, сделанные для каких угодно целей, кроме размещения на художественной выставке. Там были посмертные маски и мемориальные слепки, руки писателей и ноги танцоров, головы маори и исландцев (даже и англичанина), атлетические торсы, изуродованные войной лица, сифилитические носы, эротические женские изгибы, пораженные проказой задницы, обезьяньи головы, рука великана, освежеванные собаки и жизнерадостные грибы, красные перцы и зеленые арбузы. Медицина, антропология, френология, ботаника, архитектура, скульптура и элементарное прямолинейное людское любопытство — все получили свое. Но ремесло создания слепков в XIX веке знало свое место — оно было вторичным, подсобным. Так отчего же оно начало заявлять себя в качестве чего-то, чем не являлось столетие назад и раньше?
