Писатели — от Чарльза Беннета («39 ступеней», «Человек, который слишком много знал») до Реймонда Шандлера («Незнакомцы в поезде») и от Джона Майкла Хейса («Окно во двор», «Поймать вора») до Эрнста Лемана («На север через северо-запад», «Семейный заговор») — подтвердили, что работать с Хичкоком было легко. Стефано помнил только одну стычку с режиссером. «Он хотел кое-что сократить, — отмечал писатель. — Это была сцена, где Арбогаст подходит к мотелю и разговаривает с Норманом. Потом Бейтс уходит к дому, чтобы надеть мамино платье и убить детектива. Хичкок хотел, чтобы Норман просто вышел из двери [офиса мотеля], но я сказал: «Если мы не увидим, как он идет переодеваться, то у меня возникнут сомнения, когда мы направимся к дому». Хичкок недовольно произнес: «Это будет один из эпизодов, который потом захочется вырезать». Я ответил ему: «Снимайте и не вырезайте». Я сказал, что фильм не будет таким, чтобы режиссер мог запросто игнорировать свою команду, как это было прежде».
За несколько часов Хичкок и Стефано совершенно переделали сценарий. Исключительно хичкоковским было требование сделать из сценария виртуальный детальный план для съемок. Каждая сцена составлялась с учетом кинокамеры, как бы служившей глазами зрителя. В третьем акте «Психо» Лайла Крейн (Вера Майлз) готова совершить то, на что надеются — или чего даже боятся — все зрители: в одиночку обыскать дом Бейтса. Стефано объяснял: «Он всегда думал о том, чтобы зрители разделяли точку зрения героя». Вот как это выглядело в сценарии:
Натура. Сцена позади мотеля — ближний план. День.
Стоя позади мотеля Лайла колеблется. Она присматривается.
Общий план — день
На фоне неба старый дом.
Ближний план
Лайла идет вперед.
Общий план
Камера наезжает на дом.
Ближний план
Лайла смотрит в сторону конторы Нормана. Она движется дальше.
Общий план
Дом приближается
Ближний план
Лайла смотрит вверх, разглядывая дом. Она осторожно движется вперед.
Субъективный кадр
Дом и крыльцо.
Ближний план
Лайла останавливается у дома и смотрит вверх. Она оглядывается назад. Она снова поворачивается к дому.
Субъективный кадр
Камера взбирается по ступеням крыльца.
Ближний план
Лайла протягивает руку.
Субъективный ближний план
Рука Лайлы толкает дверь, открывая ее. Мы видим прихожую. Лайла входит в дом мимо камеры.
Как только Хичкок и Стефано закончили раскадровку, все было сделано — остались лишь сами съемки. «Во время обеда мы подняли бокалы шампанского за успех нашего проекта, — вспоминал Стефано. — Он выглядел очень печальным и сказал: «Картина закончена. А теперь надо пойти и записать ее на пленку». Несмотря на долгие обсуждения сценария и суету, Стефано выделял особенный момент, один из немногих, во время которого Хичкок ослаблял свою оборону. Но в другое время, после того как режиссер, по просьбе писателя, организовал приватный просмотр фильма «Головокружение», Стефано поверил, что ему наконец-то удалось разглядеть человека, скрывавшегося под маской. Стефано рассказывал: «Это был невероятно красивый фильм, которого еще никто не видел и никто еще не вымолвил о нем и пары добрых слов. Я сказал ему, что это его самая лучшая картина, от чего он чуть было не заплакал».
Закончив сценарий, практически готовый для киносъемок, Хичкок назначил производство в начале декабря.
Глава 6
Подготовка производства
Студия
Вооружившись сценарием, пригодным для съемок, с описанием движения кинокамеры, с присущей этому движению элегантной техникой, отточенной за десятки лет работы в кинематографе, Хичкок обратил свое внимание на подбор съемочной группы. Процесс запустил помощник режиссера Херберт Коулмэн перед своим отъездом предыдущим летом. Несмотря на то что студия «Парамаунт» согласилась заняться прокатом готового продукта Хичкока, начальство студии настояло на том, чтобы отказать Хичкоку в съемках «Психо» на их территории. Коулмэн подтвердил писателю Роберту Блоху, что поведение «Парамаунт» было проявлением их отношения к «Психо»: они полагали, что этот проект — с Хичкоком или без него — выглядит весьма сомнительным.
С другой стороны, «Юниверсал Интернэшнл», студия на севере Голливуда, которую «Эм-си-эй» недавно купила за 11 250 000 долларов, была просто счастлива заняться новым кинофильмом маститого режиссера. «Юниверсал» была совсем не похожа на шикарную студию «Парамаунт», гордившейся такими режиссерами, как Эрнст Любич, Эрих фон Штрогейм, Престон Стерджес, Билли Уайлдер и Сесил Б. Де Милль, или такими звездами, как Глория Суонсон, Рудольф Валентино, Марлен Дитрих, Мэй Уэст и Гарри Купер. Студия «Юниверсал», колыбель фильмов «Мул по имени Францис» и «Мама и папа Кеттл», была студией рабочей закваски, построенная в 1914 году Карлом Леммле на земле бывшей Тейлор Ранч в северо-голливудском Ланкершим Тауншип. Леммле купил землю за 165 000 долларов и окрестил участок Юниверсал-Сити. Он брал с туристов 25 центов за созерцание съемок таких немых фильмов, как «Дамон и Пифий», и таких восходящих звезд, как Рудольф Валентино.
Глава «Юниверсал» Ирвинг Талберг, в двадцать один год ставший самым молодым голливудским «моголом», придал студии высокий класс, сняв фильм «Глупые жены» режиссера Эриха фон Штрогейма, и два великих немых фильма Лона Чейни «Горбун Нотр-Дама» (1923) и «Призрак оперы» (1925). Несмотря на такие редкие классические работы, как «Бот Шоу», или «Мой человек Готтфри» (оба в 1936), голливудские остряки окрестили студию «Юниверсал» «Домом ужасов», потому что за четыре года здесь были сняты удивительно доходные триллеры «Дракула» и «Франкенштейн» (оба в 1931 году), а также быстро набравшие популярность фильмы «Старый темный дом», «Мумия», «Убийство на улице Морг» (все в 1932 г.); «Человек-невидимка» (1933); «Черная кошка» (1935) и «Оборотень» (оба в 1935 г.)
Чистое сопрано Дины Дурбин спасло «Юниверсал» от падения в сороковые годы. Тем не менее на студии было снято 350 картин в интервале между 1940 и 1945 годами. В памяти остались лишь такие фильмы, как «Дестри снова в седле» (1939), «Моя маленькая синичка» (1940), «Не давай молокососу передышки»
[17] (1941), «Саботажник» Хичкока (1942), а также его фильм «Тень сомнения» (1943) и «Леди-призрак» Сьодмака (1944).
12 ноября 1946 года «Юниверсал» слилась с независимой «Интернэшнл Студиос». Надеясь изменить свой имидж в угоду меняющемуся рынку, новая студия буквально выметает на улицу отдел фильмов категории «В» и большинство его контрактных актеров. Несмотря на переход на цветное кино до 1952 года, когда контрольный пакет в «Юниверсал» заполучила «Декка Рекордс», масло на хлебе студии сохранялось только благодаря таким фильмам, как «Мама и папа Кеттл» и «Эббот и Костелло». Новое начальство студии Мильтон Рэкмил и Эдвард Мул знали, что хотела видеть публика, и с того момента началась эра доходного научно-фантастического кино («Это явилось из космоса», «Существо из черной лагуны», «Невероятный сжимающийся человек»), слезоточивых фильмов («Все, что позволяют небеса», «Имитация жизни», «Великолепное наваждение»), и сочных сексуальных комедий («Разговор подушек», «Этот мех норки»).
