История главного детища Никритина — Первая выставка «Проекционистов» — будет восстановлена в подробностях лишь в конце 1980-х годов во время подготовки выставки «Великая утопия», триумфально прошедшей во Франкфурте, Амстердаме и Нью-Йорке. Многие имена из числа художников, попавших в 1992 году на «Утопию», были очень неплохо представлены в зарубежных собраниях, проекционисты в том числе. Оказывается, после того как в 1922 году работы молодых студентов ВХУТЕМАСа — Лучишкина, Лабаса, Тышлера, Никритина, Тряскина — были показаны на выставке в Музее художественной культуры, Штеренберг добился, чтобы «Проекционистов» отправили на Первую русскую выставку в Берлин. Из-за бюрократической волокиты в Берлин работы не попали, но в Амстердаме их сумели не только показать, но и неплохо продать.
1922 год для Лабаса, точнее для его творческой биографии, важная дата: его имя впервые упоминается в печати. Яков Тугендхольд, бесспорно один из лучших художественных критиков начала века, в то время заведующий художественными отделами «Известий» и «Красной нивы», в рецензии на выставку «Проекционистов» особо отметил молодого художника: «Надо приветствовать усилие вернуться к разработке цветовых задач… Такие попытки углубленного изучения качества цвета и различной кладки его являют собой работы Никритина, Редько, Тышлера, Лабаса. Конечно, здесь много еще чрезмерного мудрствования, но то, что отрадно — это неожиданное звучание насыщенного цвета и любовная обработка самой поверхности картины. Никритин хорошо чувствует глубину и связь ее с тем или иным цветом, формой и фактурой. Редько изучает зависимость между живописью и ощущением движения… Лабас с профессионализмом иконописца обрабатывает поверхность своих картин». Слова Тугендхольда о том, что эксперименты вхутемасовцев шаг вперед «от односторонности чисто-красочного супрематизма Малевича и бесцветного конструктивизма Татлина», прозвучали как похвала.
Глава четвертая
1924 ГОД. ТЕАТР
Настоящий художник не может не быть эгоистом. В жизни Мастера всё и вся должно быть подчинено творчеству, даже если оно и не кормит. Вот и Лабас, за картинами которого, особенно ранними, теперь охотятся коллекционеры, жил более чем скромно. Приличные гонорары получал редко, даже несколько крупных заказов на оформление международных выставок улучшить материальное положение были не в состоянии. В 1927 году родился сын Борис, спустя шесть лет — Юлий; бывшие жены подавали на алименты, а платить часто было не с чего. Только в последние годы жизни Лабас позволит себе признаться, что художником быть трудно, «даже когда искусство дает много счастья». До бытовых подробностей он не опускается, но мы-то знаем, что за полвека условия его жизни и работы почти не менялись. Что в мастерской на Верхней Масловке, добытой после войны с такими трудами, негде было поставить маленький диванчик, чтобы прилечь днем. Что за водой для чая приходилось идти по длинному коридору, поскольку раковина в мастерской хотя и имелась, но годами не функционировала. Даже замена электрической лампочки становилась проблемой: потолки в двадцатиметровых мастерских были высоченными, под четыре метра. Но изобретательный Лабас справлялся и с этим: на длинный шест накручивал расширяющуюся кверху конусом пружинящую проволоку и вставлял в нее бумажный кулек; лампочку надо было захватить и выкрутить, а потом вставить в конус новую и таким же образом вкрутить.
С житейскими мелочами еще можно было мириться, но с тем, что отвлекало от живописи, — никогда. Отнимает много времени преподавание — уволиться раз и навсегда из института. Нарушает привычный творческий ритм театр — прощай, театр. «Работа над постановкой длилась год, а то и больше, а я не мог не стоять у мольберта», — пытается он объяснить свое более чем прохладное отношение к театру. А ведь в театре были и успех, и деньги. Других реальных заработков (не считая гонораров за диорамы и панорамы) с середины 1930-х годов у него не было. «Ну, хорошо, ты будешь писать, ставить работу к стенке в мастерской, а на что покупать холсты, краски? А семья? Ведь у тебя двое детей», — говорил ему Вильямс. Не то чтобы Лабас был человеком черствым и не думал о сыновьях. Просто они существовали где-то на периферии его сознания. Но если старший действительно был далеко, в Свердловске, то младший, Юлик, до войны жил с ним в одной квартире, а во время войны по соседству в Ташкенте. Винить Лабаса за некую отстраненность нельзя, как нельзя винить Вильямса, который, в отличие от друга, не готов был жертвовать всем ради живописи. Когда на выставку не приняли портрет Станиславского (огромный, на котором великий режиссер изображен сидящим на репетиции, ныне хранящийся в Русском музее), Петя Вильямс не выдержал. «Положение с живописью для художников нашего круга безнадежное, картины у нас не покупают и покупать не будут. Лично я ухожу в театр», — сказал он Шуре Лабасу и ушел. До своей безвременной кончины в 1947 году лауреат трех Сталинских премий П. В. Вильямс работал только в театре, который действительно хорошо кормил (в дневнике Елены Сергеевны Булгаковой, дружившей с женой Вильямса Анусей, есть постоянные упоминания о дружеских обедах и ужинах обеих пар в «Национале» и «Метрополе»). А Лабас не захотел. «Почему я не стал в театре работать дальше? А вы знаете, какой это тяжелый, изматывающий физический труд — писать декорации? Нужны очень большие усилия, ни для чего другого сил уже не остается».
Роберт Фальк точно сформулировал чувства, которые испытывает живописец, вынужденный ограничивать себя одним театром. «Работа театрального художника чрезвычайно сложная, она всегда соотносится с его вероисповеданием в живописи. Если художник работает только в театре, он утрачивает чувство театральности, театрального оформления. Театральный художник должен обладать натренированным глазом в смысле восприятия цвета, света. Для этого он не должен отрываться от своего „станка“ — живописи, скульптуры, архитектуры. Иначе его ждет вырождение… Рабинович, Рындин, Вильямс вначале… делали прекрасные театральные постановки, и, когда стали заниматься только театром, оформление стало куда хуже, менее театральным…»
[47] Вот этого-то и боялся Лабас, хотя он, ученик декоративной мастерской Строгановского, с легкостью вписался бы в команду лучших советских сценографов. Ведь и в театр Лабас попал гораздо раньше многих, еще в 1924 году. Правда, спектакли, которые он оформлял, давно сошли со сцены, а два десятка эскизов, хранящихся в Театральном музее, редко извлекаются на свет.
1924 год для Шуры Лабаса был во многих отношениях переломным. Сочинская зима не только вернула его к жизни в буквальном смысле, но и помогла обрести собственную манеру. Черное море навсегда станет для него символом счастья: в 1935 году он вернется из Крыма влюбленным в Леони, а тогда, в 1924-м, приедет из Сочи живой и здоровый, с пухлой папкой рисунков и акварелей. Одну из сочинских работ вскоре купит Третьяковская галерея, а полвека спустя приобретет еще несколько («Пейзаж в Сочи» даже попадет на выставку «Москва — Париж»). Но еще до покупки работ главным музеем отечественного искусства Лабаса пригласят работать в театр и преподавать во ВХУТЕМАСе. Преподавать позовет Фаворский, недавно заступивший на пост ректора, а протекцию в театр составит другой сосед по вхутемасовскому дому, профессор Роберт Фальк.
