Но вернемся к морю, в лето 1936 года, в Одессу, где Александр Лабас писал порт, пассажирские корабли и большие нефтевозы (ему даже предложили присоединиться к команде и отправиться в далекое заграничное плавание), потемкинскую лестницу и моряков в бескозырках. У него имелся специальный пропуск на работу в международном порту, где как раз пришвартовался белоснежный лайнер с иностранными туристами, среди которых был и Теодор Нойман с сыном. Факт этот супругами Лабас держался в строжайшем секрете. Только после смерти Леони Беновны цепочка стала постепенно раскручиваться: оставленный в Германии сын, переезд в Палестину вместе с отцом, ее первым мужем, и, наконец, блицвизит в СССР. Все подробности всплыли совсем недавно, когда внучка Леони начала искать следы бабушки, потерявшейся перед войной где-то в России. Сложно объяснить никогда не жившей в России внучке, почему ее бабушка добровольно отказалась от общения с единственным сыном. Для этого надо хотя бы немного представлять себе реалии сталинской эпохи и знать, что такое был 1937 год. Тот страшный год вряд ли казался Леони Нойман трагичным: она была без памяти влюблена в своего обожаемого Шурочку, который с 1936 года называл ее не иначе как «моя жена». Связать свою жизнь с Лабасом она окончательно решила именно летом 1936 года. В августе Леони Нойман берет отпуск в издательстве, а Теодор Нойман, купив через Интурист тур в СССР, приезжает в Одессу вместе с сыном, которого в письмах она ласково называет «бубеле» («мой мальчик» на идиш и по-немецки тоже). К свиданию Леони тщательно готовится: Тео поручено заранее заказать путевки в один из черноморских домов отдыха, куда они отправятся вместе. Она расписывает ему все мелочи, даже дает точные указания насчет одежды, которую следует взять с собой («Ту же самую, как в Тель-Авиве»). У Леони был выбор: либо уехать с сыном, либо попытаться оставить его с собой, либо отправить обратно в Палестину с отцом. Она выбрала последнее, чем невольно спасла своему мальчику жизнь.
Командировку в Одессу Лабасу продлили: в конце августа из Москвы пришла телеграмма с новым заданием — срочно запечатлеть крейсер «Червона Украина», увозящий в воюющую Испанию подарки от советских трудящихся. Под подарками имелась в виду гуманитарная помощь республиканцам — с конца сентября в Испанию пойдут корабли уже не с сахаром и мукой, а с оружием. Тогда же Лабасу удалось зарисовать пароход, на котором в Советский Союз прибыла первая партия испанских детей. Маленьких испанцев развезли по пионерским лагерям и детским домам, а Лабас погрузился на пароход «Крым», шедший из Одессы в Батуми с остановками во всех портах. «Навстречу нам попадались наши и иностранные пароходы, большой, гигантский пароход с туристами. Мы заходили в порты — в Ялту и другие. Я выходил и писал. Это меня увлекало — все время менялась обстановка… В Батуми я пробыл несколько недель. Мне повезло: беспрерывно шли тропические дожди, и я, не отрываясь, прорабатывал огромный материал, который собрал в этой поездке. Но вот, наконец, установилась чудесная погода: высокие пальмы, банановые деревья, море незнакомого цвета, набережная с ее типичными южными закусочными, черным кофе по-турецки, пароходами, темпераментными южными людьми на улицах, грузинскими домами, старой архитектурой, вечерами с теплым и горячим воздухом, огнями на пароходах и в порту. Все это я старался написать, работая маслом, а то акварелью и даже пастелью — мне иногда казалось, что только пастелью и можно уловить эти нюансы совсем незнакомой мне жизни и природы. В обратный путь я плыл на маленьком пароходе „Чайка“, шедшем через Черное море, Керченский пролив и Азовское море».
С морской темы Лабаса перебросили на авиационную. За многометровое панно «Авиация СССР» для Парижской выставки ему полагался гигантский по тем временам гонорар — 17 тысяч рублей (за 10 тысяч в Москве можно было купить приличную комнату). «Безусловно, признавая за некоторыми формалистами мастерство, мы должны отдавать себе отчет в том, что это буржуазное, а в лучшем случае мелкобуржуазное мастерство, — чуждое мастерство, подлежащее критическому разоблачению…» Как бы ни изворачивался Бескин, мастерство оно и есть мастерство, будь ты трижды формалист. Помните, как Сталин пытал Пастернака о Мандельштаме: «Но ведь он же мастер, мастер?» А еще Осип Бескин призывал лучших из формалистов протереть глаза и прочистить уши, чтобы «услышать зов нашей изумительной жизни». Здорово сказано, почти как в «Песне о встречном»: «Не спи, вставай… / Страна встает со славою… / И радость поет, не скончая…» Кто-кто, а Александр Лабас с его абсолютным слухом умел так улавливать тончайшие оттенки «зова нашей изумительной жизни», как другим и не снилось. Дирижабли, аэросани, гидросамолеты, метрополитен — да он трижды советский художник! Будь его картины чуть реалистичнее, он с полным правом мог бы претендовать на звание главного летописца первых пятилеток — только такие события, как освоение Северного полюса и спасение челюскинцев, им почему-то проигнорированы, зато остальной героико-романтический набор в его полотнах наличествует.
Его сверстники — Дейнека, Пахомов, Самохвалов — создавали героические образы современников легко, без всякой натуги; старшее поколение, напротив, старалось подстраиваться под новую действительность: Машков — реалистичными портретами героев-стахановцев, Куприн — «Ленинским натюрмортом». Лабасу же каким-то невероятным образом удавалось «откликаться на зов», не изменяя при этом себе. Быть может, это потому, что героями его полотен оказывались не столько сами люди (которые в его картинах, конечно же, присутствовали), сколько техника и движение сами по себе. Самолеты и дирижабли писал теперь каждый, начиная с Александра Дейнеки, по эскизам которого мастера выкладывали изумительные мозаичные плафоны для потолка вестибюля станции метро «Маяковская». Лабас же с неменьшим вдохновением и изобретательностью «воспевал» в середине 1930-х годов метрополитен, как авиацию — в 1920-х. Пришедший к нему в мастерскую Илья Эренбург наполовину в шутку, наполовину всерьез произнес: «Вам следовало бы выдать постоянный билет на все виды транспорта, ведь вы занимаетесь самыми новейшими проблемами — движением, скоростями, новыми ритмами».
В монографии о художнике, которую Буториной приходилось с таким трудом «пробивать» в середине 1970-х годов, о многом не полагалось говорить вслух. Поэтому за словами о том, что в работах 1930-х художнику удается передать «ощущение неустойчивости и зыбкости человеческого существования», что «на смену острому ощущению событий, свойственному прежде каждой картине художника, приходит некоторая успокоенность», что колорит стал менее интенсивным и оригинальное «„лабасовское“ пространство» постепенно исчезло, читатель искал и находил скрывавшийся за общими искусствоведческими характеристиками смысл. Не мог же автор открытым текстом написать, что Александр Лабас был братом врага народа, жил в гражданском браке с немкой и регулярно встречался с иностранцами. Что у него в мастерской бывал соратник генерала де Голля, отвечавший в его партии за идеологию и пропаганду, Андре Мальро, пытавшийся устроить ему выставку в Париже, и Жан Ришар Блок приходил, и с Леоном Муссинаком он ставил спектакль. И с Альбером Марке встречался, когда тот приезжал, и с Рабиндранатом Тагором (правда, не дома, а в ВОКСе — Всесоюзном обществе культурной связи с заграницей — и в Государственном музее нового западного искусства). И Анри Барбюс писал ему письма, предлагая напечатать работы в «Le Mond», где был редактором (встретиться они не успели: Барбюс приехал писать биографию Сталина, но заболел и в августе 1935 года скончался от пневмонии — Лабас рисовал его уже лежащим в гробу). А еще к нему приходили Диего Ривера и архитектор Андре Люрса, брат знаменитого французского художника, в 1930-х годах работавший в Москве. Все вышеперечисленные деятели искусств либо сочувствовали коммунистам, либо вступили в компартию, как Генрих Фогелер. Немецкий художник, друг Рильке и один из основоположников югендстиля, в момент духовного кризиса уверовал в идеи социализма и после нескольких поездок в Советскую Россию переселился туда окончательно. Оставив в Германии жену и дочерей, Фогелер женился на дочери Юлиана Мархлевского
[94], с семьей которого еще со вхутемасовских времен был дружен Лабас («Вернувшись с Восточного фронта, я познакомился с семьей Юлиана Мархлевского, его женой Брониславой Генриховной и их дочерью Зосей. Они сначала жили в Кремле, там у них была квартира, и я часто бывал у них. Зося, совсем еще молодая девушка, время от времени уезжала в Германию. Она очень интересовалась искусством и часто бывала у нас в мастерских и была в курсе моей работы. Когда Зося Мархлевская приехала из Германии со своим мужем Генрихом Фогелером, мы с ним познакомились», — вспоминал он). Когда началась война, Фогелера как немца выслали в Караганду, где он вскоре скончался («Степь здесь без деревьев, кустарников. Ветер… Ветер… Сильная буря. Это очень плохо для моей простуженной груди. Конец жизни я представлял себе по-другому…» — писал семидесятилетний художник
[95], чье поместье Ворпсведе, где в конце XIX века зарождался немецкий модерн, ныне превращено в его Дом-музей). Примерно в это же время из мастерской Лабаса на улице Кирова исчезла одна из самых любимых его работ конца 1920-х годов: большой портрет Фогелера (в трамвае, на фоне мелькающих улиц).
