В Москву они с Леони вернулись в октябре 1943 года вместе с труппой Театра Революции, переименованного в конце года в Театр драмы (а еще через несколько лет — в Театр имени Вл. Маяковского). В сентябре в Ташкенте сыграли в последний раз спектакль «Жила-была девушка», который супруги оформляли вдвоем (лабасовские акварели Москвы первых месяцев войны благополучно перекочевали на театральные задники). Оптимистическую пьесу о воинских подвигах советской молодежи написал молодой, но необычайно популярный поэт-«правдист» Виктор Гусев, чьи «Полюшко-поле» и «Песню о Москве» распевала вся страна. Его же стихами говорили герои музыкальной комедии «Свинарка и пастух», которую Иван Пырьев закончил в 1941 году, и картины «В шесть часов вечера после войны», выпущенной на экраны за год до победы. Зрители обожали эту, кажущуюся теперь такой наивной, ленту, в которой Пырьев невольно срежиссировал майский Парад Победы, салют и ликующую Москву
[112].
До конца войны оставалось еще полтора года, но ход ее начал решительно меняться. «Я не помню за все время войны другого такого периода, полного самых светлых надежд и лихорадочного ожидания победы, как конец 1943 года. Красная армия, отбив наступление под Курском, наступала на Орел», — писал драматург Александр Гладков, чью комедию «Давным-давно» (кстати, тоже в стихах) с неизменным аншлагом играл в Ташкенте Театр Революции
[113]. Положение супругов Лабас, напротив, не вселяло никакого оптимизма. В 1942 году умер отец Александра Аркадьевича, Леони лишилась родителей и многих родственников, уничтоженных в Германии нацистами, а они вдвоем оказались на улице. В отсутствие хозяев в квартиру 36, как пишет Юлий Лабас, вселились две пролетарские семьи, разгородившие большую отцовскую комнату фанерными стенками на несколько закутков. Сначала бездомных прописал у себя дядя Лабаса, живший в переулке у железнодорожного моста с мрачным названием Газовый. Прописку сделали временную, из-за чего каждые два месяца приходилось ее продлевать, тратя время и силы на сбор нужных справок. Прописка была, но жить было негде, и они в буквальном смысле скитались по мастерским на Масловке. Летом 1944 года, благодаря усилиям Худфонда и тому обстоятельству, что Лабас приступил к исполнению панорамы, посвященной Сталинграду, их наконец прописали постоянно по адресу: «Городок Художника. Верхняя Масловка д. 15, кв. 77/63». Прописать прописали, но жилье давать никто не собирался — ответственным съемщиком комнаты площадью 8,08 квадратного метра числился художник Зенкевич, во время войны обосновавшийся на даче в Абрамцеве. Свою комнату Борис Александрович уступил временно, полагая, что лабасовская мастерская на улице Кирова вот-вот освободится. Но дело затянулось на многие годы.
Уезжая в эвакуацию, Лабас не успел оформить доверенность, квартплата своевременно не поступила, и одному из заводов выдали ордер на его замечательную комнату-мастерскую. Большую сорокаметровую комнату Лабас в свое время поделил сам — в одной половине он жил, а в другой работал. Теперь в ней разместились одинокий бухгалтер и семья рабочего. Началась бесконечная переписка за возвращение мастерской. «Считаю совершенно недопустимым тот факт, что при острейшей нужде в художественных мастерских в Москве одно из лучших помещений такого типа превращено в обыкновенное жилье, — говорилось в письме, подписанном председателем правления Художественного фонда скульптором Сергеем Меркуровым. — Художник, как правило, живет при своей мастерской, которая никак не может быть приравнена к мастерской ремесленного типа, куда мастер является ежедневно, чтобы отработать восемь часов. Художник должен иметь возможность пользоваться мастерской в любое время суток, когда он в этом чувствует потребность, а это возможно лишь при условии проживания в мастерской».
Ни на особенности труда художника, ни на уникальность самого помещения («мастерская построена известным художником Архиповым и имеет правильное освещение и все условия для монументальной живописи»), ни на тот факт, что именно здесь выполнялись ответственные правительственные задания, никто не обращал внимания. В какие бы инстанции Лабас ни писал, кто бы его обращения ни подписывал, дело с мертвой точки не двигалось. «Прошу содействовать в возвращении мастерской художника А. Лабаса»; «Невозвращение мастерской повлечет за собой срыв его работ»; «А. А. Лабас является ценным членом нашего Союза»; «Учитывая распоряжение Моссовета от 3 июня 1943, коим вопрос об изъятии и заселении помещений, занятых мастерскими художников, разрешать не иначе как по согласованию с ХФ СССР, просим вашего срочного содействия в освобождении мастерской тов. Лабас»; «По нелепому недоразумению мастерская занята под жилье (чужое) и работы 25 лет обречены на гибель, так как они выброшены из мастерской и находятся в недопустимом состоянии… а сам Лабас не в состоянии продолжать свою плодотворную художественную работу» (список его заслуг, начиная с участия в Венецианской биеннале, парижской и нью-йорской выставках и кончая диорамами союзных республик на ВСХВ, прилагается) и т. д. и т. п.
Письма подписывали орденоносцы, лауреаты Сталинских премий и народные художники, за Лабаса просили Вера Мухина, Сергей Герасимов, Федор Федоровский. В какой-то момент в казенные тексты начал врываться вопль отчаяния. «Убедительно прошу не пропустить мою мастерскую в списке мастерских, подлежащих возврату, т. к. до настоящего времени еще положение катастрофическое — негде жить и негде работать», — умолял Лабас. Но у Мосгорисполкома были дела поважнее, чем возвращение комнаты художнику с непонятной фамилией.
«Наконец прошлой ночью сообщили о полной капитуляции немцев, и, пока совсем не рассвело, не мог заснуть. Накануне вечером был на открытии выставки работ Удальцовой. Очень сильная и вольная живопись. Давно не был на таких выставках. В том, что открытие выставки совпало с окончанием войны, хочется видеть счастливое предзнаменование», — записал в дневнике 10 мая 1945 года художник-график Виктор Вакидин
[114]. Но столь оптимистично настроены были далеко не все. «На особое улучшение (в смысле свободы творчества) после войны для себя не надеюсь, так как видел тех людей, которые направляют искусство, и мне ясно, что они могут и захотят направлять только искусство сугубой простоты, — говорил поэт Илья Сельвинский. — Сейчас можно творить лишь по строгому заказу, и ничего другого делать нельзя…» Подобные мысли боялись высказывать вслух (находились люди, которые записывали крамольные высказывания и доносили куда следует)
[115], но в переписке и дневниках они иногда проскальзывали. «Мне хочется спросить, не знаете ли, что делают в области живописи А. Тышлер, Д. Штеренберг, Никритин и другие одержимые, вроде Татлина? Не может быть, чтобы они тоже пошли по массовке? Я в это не верю», — писал освободившийся из лагеря художник Михаил Соколов Антонине Софроновой: въезд в Москву ему был запрещен, а так хотелось узнать, что происходит на воле. — «Неужели все так скатывается в „долину“ тишины и благополучия с горных высот бунтарства, поиска истины и прочая? Грустная картина! Нет, уж лучше околеть под забором, чем торговать собой, как проститутка. Старик Штеренберг оказался действительно благородной фигурой и остался верен искусству, без подмены его черт его знает чем… А что Тышлер? Не верится, что он стал только блестящим декоратором и работает лишь для театра… А Татлин? Где сей „муж великий“? Все „бредит“ или осел и остепенился и делает „задники“ натуралистические для художественного театра? Это после „Башни“ и после „Летатлина“…»
[116]
