К счастью, появился сын Пластова и разнял спорящих. «Если бы замечание мне сделали Фаворский или Кончаловский, я бы прислушался, но Пластов! Я ему так и сказал: мы с вами люди разных пониманий».
«Когда ты по-другому видишь и в этом убежден, тут нельзя уступать и отступать», — говорил потом Александр Аркадьевич. Когда дело касалось искусства, его мягкость мгновенно улетучивалась и он делался непоколебимым.
Юбилейная выставка тридцатилетия МОСХа за полвека обросла мифами и легендами. Опубликованы воспоминания некоторых ее участников, а недавно даже рассекречен и стенографический отчет о посещении Манежа Хрущевым, но все равно остается много вопросов. С антресолями, где развернули камерную выставку работ «левой молодежи», все более или менее ясно — ее участник, художник Владимир Янкилевский, нарисовал и прислал мне подробный план экспозиции трех залов с произведениями питомцев студии Белютина, скульптурами Эрнста Неизвестного, работами Юло Соостера и его собственными. Но выставка в Манеже вошла в историю не только криками «пидарасы!» и обещаниями выслать авторов всех этих художеств за границу. Экспозиция на антресолях была не устроена, а нарочно подстроена, чтобы разозлить Хрущева, а потом быстро расправиться с либералами и новаторами из Московского союза художников, протащившими идейно вредную выставку. Когда МОСХ будет оправдываться в содеянном и писать покаянные письма, лучшую, на мой взгляд, резолюцию предложит поднаторевший в формулировках Осип Бескин: «Мы гордимся этой выставкой, но допустили либерализм».
С чем можно сравнить выставку в Манеже, чтобы дать представление о ее значимости и масштабах? Да ни с чем. Сложно даже представить, что ощущал советский зритель, на которого неожиданно обрушилась лавина шедевров искусства XX века. Привыкший за многие годы к лакировочно-реалистической живописи «аплодисментного» стиля обыватель приходил в шок от увиденного на первом этаже: «Вузовки» Истомина, «Портрет Мейерхольда» и «Полотер» Кончаловского, «Обнаженная» и «Картошка» Фалька, «Аниська» и «Селедки» Штеренберга, «Шар улетел» Лучишкина, полотна погибших Щипицына и Древина, пейзажи Александра Шевченко, натюрморты Осмеркина, гравюры Фаворского, акварели Льва Бруни, рисунки Петра Митурича и Петра Львова и работы других, десятилетиями не выставлявшихся художников. Этот так хорошо знакомый нам классический набор произведений и имен был открыт заново только в 1962 году — так же, как спустя несколько лет будет открыт художник Лабас, чье присутствие на выставке осталось незамеченным.
Мысль об «оттепельной» выставке возникала сразу после Всесесоюзного съезда художников, отстранившего от власти «группу Герасимова», неправомочно занявшую «руководящее положение в художественных организациях и утверждавших неверное, вульгарное понимание социалистического реализма»
[127]. Идея, вспоминал Владимир Костин, возникла стихийно, где-то в начале 1962 года: показать художников разных поколений и разных направлений, а вместе с ними и тех, кого забыли и полузабыли, и тех, кого в течение долгих лет третировали и изгоняли из союза. Яростным противником такого подхода был Владимир Серов. Мало того что Серов был консерватором, причем активно-агрессивным, так он вдобавок получил полный контроль над Московским союзом как председатель недавно образованного Союза художников РСФСР. Последний был создан не без задней мысли: подмять под себя старейший и крупнейший в стране союз московских художников, заставив МОСХ отчитываться перед вышестоящей инстанцией. Так что борьба консерваторов и либералов началась еще на стадии подготовки к выставке, собрать которую оказалось очень непросто, особенно ее историческую часть. Пришлось ездить по музейным запасникам, обходить мастерские и квартиры старых художников и их наследников. Кого-то из исключенных еще в годы борьбы с формализмом находили поныне здравствующим, тихо зарабатывающим на жизнь в портретных или копийных цехах комбинатов Художественного фонда. Павел Никонов вспоминал, что именно тогда он впервые познакомился с Никритиным, Вяловым, Лабасом и Тышлером и увидел их ранние вещи. Никонову и Смолину, вспоминает Костин, порой приходилось вытаскивать прекрасные старые работы из-под кроватей и, не дожидаясь мосховской машины, везти в Манеж. В мастерской Лабаса, к удивлению Никонова, оказалось множество работ (они были сложены на антресолях, куда допускались избранные). Однако ни одна из картин его лучшей, остовской поры в ретроспективный раздел не попала, и 62-летний член МОСХа А. А. Лабас вынужден был пройти унизительную процедуру выставкома, забраковавшего одну из его работ.
Выставку в Манеже торжественно открыли 4 ноября. И хотя «Правда» отметила праздничность, полноту и показ «незаслуженно забытых» мастеров, какая-то напряженность витала в воздухе.
«Выставка слишком хороша. Кому-то это не понравится», — сказал Сергей Васильевич Герасимов и был прав. Многое в выставке было новым, начиная с исторического принципа развески, а не жанрового, как это бывало прежде. Из-за этого ранние, домосховские работы 1920-х годов с их непривычным живописным языком невольно оттеснили советский официоз вглубь экспозиции. «Дейнека, мозаика — позор и конфета… Герасимов „Ходоки к Ленину“ — беда, „Колхозный праздник“ — еще беда… Нисский — пустышка, горизонтальными мазками — это широта земли родной, наверное, так изображается бездушная и безудержная пустота души… У Кончаловского лучше других, конечно, портрет Мейерхольда на ковре с собакой. Из группы — Кончаловский, Куприн, Лентулов, Осмеркин, Истомин — лучше всех Истомин… П. Кузнецов хорош, нежен. Фальк — музей…»
— записала в дневнике, вернувшись с выставки, язвительная Татьяна Маврина
[128].
Только за первые три недели в Манеже побывало 100 тысяч зрителей. «Известия» поместили статью Андрея Гончарова, назвавшего выставку «прекрасным началом». Бывший остовец, заведующий кафедрой рисунка и живописи Полиграфического института, призывал «отказаться от категоричности в оценке направлений и в кратчайший срок открыть запасники Третьяковской галереи и Русского музея» (до этого он выступил с еще более радикальным предложением — вернуться к группировкам, существовавшим в годы его молодости). Но решительного поворота в художественной политике, на который надеялись Гончаров и его ученики, не случилось: его противники оказались сильнее и хитрее. Причем одними дискуссиями дело не ограничивалось, и споры часто скатывались к привычному жанру доносов и писем на самый верх, сигнализировавших о том, что группа отщепенцев пытается «протащить в наше изобразительное искусство чуждую советским людям идеологию».
По случайному совпадению через три недели после открытия выставки в Манеже бывший преподаватель Полиграфического института (уволенный, кстати, А. Д. Гончаровым, несогласным с его методами) Элий Белютин выставил в Доме учителя на Большой Коммунистической, ныне улице Солженицына, работы учеников своей живописной студии. Вместе со студийцами, по преимуществу художниками-прикладниками, выставились еще трое — скульптор Эрнст Неизвестный, живописец и график Юло Соостер и выпускник Полиграфического института Владимир Янкилевский. На открытии оказались иностранные журналисты, и на следующий день по всем мировым каналам прошел сюжет «Абстрактное искусство на Коммунистической улице!». Разразился страшный скандал, отсидевший семь лет в лагерях Соостер с женой были готовы к худшему и уже собирали теплые вещи, как вдруг позвонили из отдела культуры ЦК партии и предложили «развернуть» выставку в Манеже. «Это либо провокация, либо признание», — сказал потрясенный Белютин и согласился. Спустя три дня на выставку в Манеж пришел сам Никита Сергеевич Хрущев с группой партийных и государственных деятелей.
