Покидая Манеж, Хрущев успел напоследок пожурить руководителей МОСХа за допущенные ошибки и «гнилой либерализм». И Белютин, и Борис Жутовский своими ушами слышали, как Серов, не ожидавший подобного поворота событий, радостно шептал кому-то из своего лагеря: «Как ловко мы все сделали! Как ловко все разыграли! Случилось невероятное: мы выиграли!»
«Стратегический гений Владимир Серов» победил. На сессии Академии художеств его избрали президентом вместо Бориса Иогансона. Художники благодарили «тов. Хрущева за посещение выставки и неоценимые указания». Александр Герасимов, второй лабасовский недруг, тоже оживился и опубликовал в газете «Труд» статью под заголовком «Современно!», в которой свел счеты с теми, кто способствовал его отставке. Досталось и писателям, якобы повинным в пропаганде формализма, — Эренбургу, Паустовскому и Нагибину, и критикам — Каменскому, Костину и старику Бескину. «Время культа Сталина ушло в прошлое, исчезли методы голого администрирования, но это вовсе не значит, что искусством не надо руководить», — резюмировал лауреат четырех Сталинских премий А. М. Герасимов. Правление Союза художников каялось, что не проявило «должной последовательности и принципиальности», отчего на выставку попал ряд «работ в идейно-художественном отношении слабых и незавершенных», и обещало вести решительную борьбу против проникновения буржуазной идеологии, против формализма и натурализма. Шли открытые собрания и встречи с творческой интеллигенцией, на которых добивали авангардистов. Аркадий Пластов призывал к разгону правления МОСХа, а Серов кричал, что на выставку нарочно протащили ранние работы Фалька 1920-х годов, чтобы поднять их на щит и отказаться от достижений советского искусства.
Оттепель заканчивалась. Пенсионер Н. С. Хрущев напишет в своих мемуарах, что оттепель приходилось сдерживать из-за боязни настоящего половодья. В 1967 году пленум ЦК КПСС принял постановление о ведении наступательной борьбы против буржуазной идеологии, а спустя два года постановлением Московского горкома КПСС была введена цензура всех выставок, проводимых в Москве. Цензура цензурой, но выставлять одних академиков и лауреатов премии Ленинского комсомола было уже невозможно. В 1969 году в Пушкинском музее прошла выставка Анри Матисса, а в Русском музее в Ленинграде — «Русский и советский натюрморт», где первые выставили работы Удальцовой, Машкова, Фалька, Шевченко и Александры Экстер. Картины Филонова, Ларионова и Гончаровой показывали в закрытом Курчатовском институте, Зверева и Кропивницких — в НИИ гигиены труда. В 1966 году в Доме художника на Кузнецком Мосту прошла групповая выставка, на которой Лабас сумел показать 100 работ маслом и столько же акварелей и рисунков.
ЧАСТЬ ОДИННАДЦАТАЯ
Глава первая
«ТОВ. ЛАБАС! ВАЛЯЙ! ЛАБАСЬ!»
«Поскольку персональные выставки художников были в те времена величайшей редкостью, в середине 1950-х в выставочном зале МОСХа на Кузнецком, 11, стали устраивать групповые. Художники составляли группы от трех до пяти человек из друзей и единомышленников и годами ждали своей очереди», — вспоминает Елена Аксельрод
[135]. Ее отец, «чистый, негромкий художник» Меер Аксельрод, и его ближайший друг Мендель Горшман были членами «пятерки», в которую вошел и Лабас. В компанию пригласили и скульптора — любимого ученика Александра Терентьевича Матвеева Гавриилу Шульца, которого его собственные ученики в Строгановском нежно звали Ганей
[136]. Мосховское начальство, настоявшее на «разбавлении» инородцев, можно было понять: три еврея и немец, хотя и поволжский, — это был явный перебор. Появление в группе пятого участника, скульптора со странной фамилией Тенета
[137], ситуации не улучшило, хотя бюсты Владимира Ильича Ленина и статуи партизан существенно укрепили идеологическую линию. Шульц был креатурой Аксельрода и Горшмана, знакомых с ним по родному Минску, тогда как Алексея Тенету, учившегося в 1920-х годах во ВХУТЕМАСе вместе с живописной троицей, пригласил Лабас. Они вместе оформляли Международную выставку 1939 года в Нью-Йорке (в Америку привезли бронзового «Шахтера» — центральную фигуру из композиции памятника стахановскому движению) и Сельскохозяйственную в Москве. Многие фигуры знаменитого фонтана «Дружба народов» тоже лепил Тенета.
Заявку на групповую подали в конце 1958 года. Спустя четыре года «пятерка» в полном составе выставилась на «30-летии» МОСХа в Манеже. На юбилейную работы брали плохо, многое выставком отводил, точно так же, как и в 1961 году, когда отбирали вещи для Всесоюзной. «Серов очень охотно расправляется с москвичами. Графику они смотрели на Беговой, и там был устроен настоящий погром. Вообще в Манеже запланировано 300 стекол, из них 150 старых работ с прошлых выставок. Остается 150 на весь Советский Союз. База вполне подходящая, чтобы отшить всех неугодных, — с горечью писал Аксельрод жене. — На Масловке кишит, как на встревоженном муравейнике. Постепенно узнаем размеры погрома, учиненного выставкомом Советской России. Акварелисты за малым исключением почти все выкинуты голосами периферийных вельмож. Делалось это приблизительно так: Серов говорит: „У кого поднимется рука за этот портрет с плохо нарисованными руками?“ — и, конечно, ни у кого из сателлитов рука не поднимается… Уже решен вопрос о том, что откроется московская выставка»
[138].
Участие пятерки ветеранов из Московского союза в Манеже в 1962 году прошло незамеченным, поэтому сражение за собственную выставку стало для них делом жизни. Главным зачинщиком, судя по всему, был сдержанный Аксельрод — датированное 1963 годом заявление в выставочный сектор правления МОСХа, под которым стоят подписи всех членов группы, написано его рукой: «Наша групповая выставка живописи, скульптуры и графики, утвержденная в плане выставок Дома художника (Кузнецкий мост, 11), в течение пяти лет переносится из года в год из-за ремонта помещения.
За это время каждый из нас перешагнул свое шестидесятилетие и сорокалетие творческой деятельности.
Так как ремонт Дома художника завершается, а наша выставка была намечена одной из первых, просим сохранить нашу очередность и сообщить нам дату выставки».
Прошло еще два года, но дело так и не сдвинулось с мертвой точки. «Позвони Лабасу Александру Аркадьевичу и спроси, что с выставкой. Знает ли он что-нибудь. Объясни ему ситуацию. Пусть действует. Если Лабаса не окажется в Москве, позвони Шульцу», — дает наставления дочери отдыхающий в Коктебеле Аксельрод. Но ни Лабаса, ни Шульца в Москве нет. Они, как и все, летом вырывались из крошечных квартир и убогих коммуналок на свободу: кто — в дачные пристройки, снимавшиеся на лето у знакомых, кто — в дома творчества. В «мертвый сезон» знаменитые советские дома творчества писателей, композиторов, кинематографистов и художников заполняли шумные шахтеры, а путевки на летние месяцы и бархатный сезон распределяли среди членов творческих союзов. Мало кто уже помнит, какая увлекательная жизнь кипела в ныне обветшавших, а то и вовсе брошенных на произвол судьбы домах творчества. Если для «членов семей» Коктебель, Пицунда и Юрмала были люксовыми санаториями, позволявшими хотя бы ненадолго забыть о ненавистном быте, то для художников — клубом по интересам. Целый год мечтали о нескольких неделях безмятежного счастья и строили планы. Заранее сговаривались поехать вместе, компанией, чтобы собираться не в тесных мастерских (про кухни речи не шло — собственная кухня до середины 1960-х годов мало у кого имелась), а в просторном холле в «Коровнике» в Гурзуфе. Ну а если без семьи, пообщаться и поработать на натуре, то ничего лучше «Творческой дачи» нельзя было и придумать. Ездили на Сенеж или в Палангу, обычно в составе так называемой «творческой группы», бывшей, как вспоминает Елена Аксельрод, единственной отдушиной в 1950-х. «Художники, включенные в „группу“, сидели на казенном коште в каком-нибудь из Домов творчества и писали что хотели. Для порядка к бригаде приставлялся руководитель, и к концу пребывания художники отчитывались, показывая сделанное. Правда, иногда приходилось в Москве оговаривать „тематику“ предполагаемой работы»
[139].
