Но все это достигается только искусством, только оно осмысливает все остальное. Речь имеет значение только своей мыслью, форма – только тем, что она изображает. Леонардо не злоупотреблял фразами о красоте, он питал глубокое чувство к ней. Анализируя формы, он не теряет понимания «того свойства, которое составляет красоту и украшение мира»; это «божественная красота, утешающая душу в ее телесной тюрьме (§ 24)… Кто лишается глаз, для того исчезает красота мира и он становится похожим на человека, который живым был бы заключен в могилу, где он мог бы двигаться и жить!» (§ 28). Глаз есть «властелин чувств», ему мы обязаны возможностью понимать красоту всего созданного, а в особенности того, что ведет к любви (§ 16)… «О, прекрасная вещь, превосходящая все остальное, созданное Богом, какие похвалы могли бы выразить твое благородство!» (§ 28). Душа не может не поддаваться очарованию, которым природа одарила свои создания. «О, человек, что заставляет тебя бросать свое городское училище, покидать родных и друзей и через горы и долины отправляться в деревенские местности, как не природная красота мира, которой ты наслаждаешься с помощью зрения?» (§ 23). Еще более совершенна красота человеческой формы, и она более привлекает к любви: в ее присутствии все восхищенные чувства стремятся к ней и жаждут обладать ею (§ 23).
Наука служит этой божественной красоте. Она дает нам силу создавать ее, умножать ее проявления на земле. Без нее мы могли бы, быть может, воспроизводить то, что есть; а с ее помощью мы в состоянии создать мир, который, рождаясь из наших чувств, дает нам возможность наслаждаться нашей душой. С ее помощью узнаем мы, по каким законам предметы являются перед нами, и, наблюдая эти законы, набрасываем на полотно образы, которые кажутся глазам действительными предметами. С ее помощью мы умеем изображать тело во всевозможных его положениях и умножать число форм, соблюдая законы их конструкции, – и даже свои фантазии делать правдоподобными. Она дает нам возможность узнать, какие видимые движения соответствуют невидимым душевным движениям и выражают их; с ее помощью мы создаем тела и одушевляем их нашими чувствами. Каким-то чудом мы заставляем душевные свойства проявляться в точных образах. Наука дает нам все, кроме того, что придает цену всему, – кроме творческой силы. Она подчиняется искусству, чувству; она – только орудие, совокупность сознательных приемов, дающих нам возможность пользоваться даром человека: к природным красотам, созданным Богом, присоединять красоты, о которых мы мечтаем.
Третья глава
Ученый и художник: наука в искусстве. – Приемы и произведения
I. Искусство Леонардо. – Терпеливое искание выражения: анекдоты. – Роль, предоставленная вдохновению: как должен быть сделан эскиз. – Как Леонардо работал, создавая «Тайную вечерю».
II. В его произведениях ученый и художник тесно сливаются. – Подражание природе и творчество новых форм. – Описание и рисунок Потопа. – Реальные детали, фантастическое впечатление. – Его эскизы.
III. Рисунки. – Формы, выражение светотенью. – Внутренняя жизнь. – Бесконечная экспрессия при точных деталях. – «Иродиада», находящаяся в Амброзианской библиотеке. – Выразительность. – Карикатуры и странные фигуры.
IV. Пейзажи. – Здесь опять соединены реализм и поэтическая фантазия. – Пейзажи в картинах La Vierge aux Rochers и «Св. Анна». – Смелая фантазия при научной точности. – «Джоконда»: грезы Леонардо.
V. Жалобы на слишком малое количество произведений Винчи. – Если бы он был другим, то создавал бы другие произведения. – Его влияние, его школа. – Наука и искусство тесно сливались в его гении. – Характер его реализма. – Верховное значение духа.
Чтение рукописей Винчи достаточно доказывает, что он сам следовал правилам, которые он предлагает в «Трактате о живописи». Его исследования о перспективе, его теория света и теней, изучение размеров и пропорциональности человеческого тела, анатомия человека, анатомия лошади, художественная ботаника – все это доказывает, что наблюдатель и ученый были к услугам живописца. О его способе работать находятся очень немногие свидетельства в его произведениях; они нам помогут окончательно показать, как наука и искусство взаимно проникались и сливались в этом редком уме.
I
«Чтобы при передаче душевных движений научиться трогать сердца, – говорит Ломаццо, – необходимо преимущественно и прежде всех изучать Леонардо да Винчи. Рассказывают, что в своих фигурах он никогда не изображал ни малейшего движения, пока не изучал его черту за чертой на живых существах. Своими эскизами он достигал точной передачи природы, а к ним присоединял эффекты искусства, так что нарисованные им люди казались лучше живых»
[116]. Ему нравилось это стремление к экспрессии. Однажды, условившись с друзьями, он созвал крестьян, пригласил их поужинать и, рассказывая им всякие небылицы, заставлял их хохотать до слез. При этом он, однако, наблюдал и запоминал их жесты и выражение их лиц. Когда крестьяне ушли, он отправился в свою мастерскую и набросал такую верную картину этой сцены, что присутствующие нашли ее не менее комической, чем его анекдоты (Ломаццо). Ломаццо еще рассказывает, «что он всегда очень старался смотреть на жесты осужденных во время казни, чтобы изучать сдвигание бровей, движение глаз и предсмертные судороги».
Джамбатиста Джиральди также указывает на терпение и добросовестность этого великого наблюдателя. В своем трактате об искусстве сочинять романы, трагедии и комедии он говорит, «что драматический писатель должен поступать так, как обычно делал знаменитый живописец Леонардо да Винчи. Когда ему предстояло нарисовать на картине какое-нибудь лицо, то он сначала старался определить его свойства и наклонности, должно ли оно быть благородного происхождения или из простонародья, веселого или печального нрава, вспыльчивым или спокойным, старым или молодым, добрым или злым. Когда он приходил к заключению, каково оно должно быть, то отправлялся в такие места, где обыкновенно подобные люди собираются. Он внимательно наблюдал их лица, манеры, позы и телодвижения, и когда находил хоть малейшую черту, могущую быть полезной его цели, то набрасывал эскиз в маленькой записной книжке, которую постоянно носил с собою на поясе. Он повторял это множество раз, и когда избранный материал казался ему достаточным для образа, который он хотел нарисовать, то приступал к компоновке и чудесно воспроизводил его. Мой отец, очень интересовавшийся подобного рода деталями, много раз рассказывал мне, что Винчи особенно пользовался таким методом для своей знаменитой миланской картины».
Затем следует знаменитый анекдот о «Тайной вечери». Монахи жаловались Людовику Мору, что Леонардо не оканчивает своей картины. Герцог передает их жалобы. «Вашей светлости известно, – отвечает Леонардо, – что мне остается нарисовать только голову Иуды, этого известного всему миру знаменитого предателя. Необходимо, следовательно, придать ему такую физиономию, которая соответствовала бы степени его злодейства: для этой цели я уже год, а может быть, и более, ежедневно утром и вечером прогуливаюсь по Боргетто, где, как вашей светлости известно, живут все мошенники вашей столицы; но я не могу еще найти злодейского лица, вполне соответствующего представлению, которое у меня составилось. Лишь только мне встретится такое лицо, то я в один день окончу картину. Однако, если мои поиски окажутся тщетными, то я возьму черты лица монастырского настоятеля, жаловавшегося на меня вашей светлости; он к тому же вполне соответствует моей цели, но я давно уже колеблюсь, следует ли сделать его смешным в его собственном монастыре».
