Что же касается самого портрета, то на нем мы видим пока какое-никакое, но все-таки лицо, а не мурло.
Так вышло, я думаю, не потому, что стихотворение «Верлен и Сезан» было написано в 1925 году, когда облик этого «нового класса» был ему еще не вполне ясен. Скорее всего, это произошло потому, что «жало художественной сатиры» тут было направлено не столько на цекистов, сколько на тех, кто им «лижет пятки». Но три года спустя (в 1928 году) Маяковский написал стихотворение, в котором перед нами предстало уже не лицо этой сложившейся касты сановников, а самое что ни на есть настоящее — иначе тут уже не скажешь — мурло:
С мандатами
какой,
скажите,
риск?
С его знакомствами
ему
считаться не с кем.
Соседу по столу,
напившись в дым и дрызг,
орет он:
«Гражданин,
задернуть занавеску!»
Взбодрен заручками
из ЦИКа и из СТО,
помешкавшего
награждает оплеухой,
и собеседник
сверзился под стол,
придерживая
окровавленное ухо.
Расселся,
хоть на лбу
теши дубовый кол, —
чего, мол,
буду объясняться зря я?!
Величественно
положил
мандат на протокол:
«Прочесть
и расходиться, козыряя!»
(«Помпадур»)
В основу сюжета этого стихотворения лег реальный факт, ставший поводом для фельетона Михаила Кольцова («В международном вагоне». «Правда», 15 мая 1928 года). Маяковский даже поставил эпиграфом к своему «Помпадуру» несколько скупых строк из этого фельетона:
► Член ЦИКа тов. Рухула Али Оглы Ахундов ударил по лицу пассажира в вагоне-ресторане поезда Москва — Харьков за то, что пассажир отказался закрыть занавеску у окна. При составлении дознания тов. Ахундов выложил свой циковский билет.
«Правда», № 111, 3943.
Но у Маяковского этот факт — и сам по себе, надо сказать, достаточно красноречивый — стал поводом не для фельетона, разоблачающего хамскую выходку зарвавшегося члена ЦИКа. Портрет героя (лучше сказать — антигероя) его стихотворения — не изображение некоего конкретного лица. Это — резко, в свойственной Маяковскому плакатной манере нарисованный социальный тип:
Как шар,
положенный
в намеченную лузу,
он
лысой головой
для поворотов —
туг
и носит
синюю
положенную блузу,
как министерский
раззолоченный сюртук.
Победу
масс,
позволивших
ему
надеть
незыблемых
мандатов латы,
немедля
приписал он
своему уму,
почел
пожизненной
наградой за таланты.
Со всякой массою
такой
порвал давно.
Хоть политический,
но капиталец —
нажит.
И кажется ему,
что навсегда
дано
ему
над всеми
«володеть и княжить».
Внизу
какие-то
проходят, семеня, —
его
не развлечешь
противною картиной.
Как будто говорит:
«Не трогайте
меня
касанием плотвы
густой,
но беспартийной».
С высоты сегодняшнего нашего знания о том, в какие формы потом отлилась уже окончательно сформировавшаяся «номенклатура», этот портрет может показаться несколько наивным. Но как бы то ни было, это не фельетон на тему «в семье не без урода», а — обобщение. И обобщение, надо сказать, ушедшее весьма далеко от традиционных тогдашних рассусоливаний о неистребимых пережитках капитализма в сознании людей.
То, что Маяковский изобразил в этом своем стихотворении, — не гнилая отрыжка (так тогда говорили) старого мира. Герой (антигерой) этого стихотворения — продукт новой, послереволюционной, советской эпохи, научившийся эксплуатировать нажитый им в революционные годы не какой-нибудь, а именно политический капитал.
Это соображение тут брошено вскользь, мимоходом. (Позже Маяковский его разовьет, создавая образ другого своего героя-антигероя — Победоносикова.) Но свою претензию на некое далеко идущее обобщение он не только не скрывает, но даже демонстративно ее подчеркивает.
Сперва началом стихотворения, первой его строфой:
Мне неведомо,
в кого я попаду,
знаю только —
попаду в кого-то…
Выдающийся
советский помпадур
выезжает
отдыхать
на воды.
Завершает стихотворение та же строфа, первые две строки которой тут слегка перефразированы:
Неизвестно мне,
в кого я попаду,
но уверен —
попаду в кого-то…
и т. д.
Уже первая, начальная строфа, следующая непосредственно за эпиграфом, вызывает недоумение: то есть как это ему «неведомо», в кого он попадет? Ведь тот, в кого он целит, ясно обозначен. Названы даже его имя и фамилия…
Повторенная в конце стихотворения, она это недоумение усиливает. (Особенно слово «уверен»: не просто, значит, предполагает, что помимо «тов. Ахундова» выпущенный им снаряд попадет еще в кого-то, а даже уверен в этом.)
Но тогда зачем понадобился ему этот эпиграф, отнюдь не проясняющий, скорее затемняющий смысл стихотворения, уводящий читателя от обобщения к уродливому, но единичному «частному случаю»?
Ну, во-первых, то, что история эта не выдуманная («это не факт, это действительно было»), наполняет стихотворение соками живой жизни, усиливает ощущение достоверности изображаемого. Кроме того, не следует забывать и о лефовской ориентации на «литературу факта», которая в то время еще сохраняла для Маяковского все свое очарование. Но главное назначение эпиграфа, я думаю, тут состояло в том, что он должен был сыграть роль щита, ограждающего весьма уязвимый в политическом смысле сюжет от цензурного запрета.
Времена были еще вегетарианские (так назвала их потом Ахматова), но цензура уже свирепствовала вовсю.
► Основная болезнь, разъедающая современную литературу, — отсутствие у современных писателей художественной честности. Вызывается эта болезнь совершенно невозможными требованиями, предъявляемыми писателю инстанциями, от которых зависит напечатание его вещей. Цензор говорит романисту: «Этого несимпатичного коммуниста сделайте беспартийным, в душу этой беспартийной героини внесите побольше разложения; этого симпатичного коммуниста сделайте поумнее — тогда я ваш роман пропущу». Все время цензоры твердят писателям: «Почему вы не компенсируете темных явлений светлыми?»… Вот приносит поэт редактору задушевное, глубоко оригинальное свое стихотворение — «Нужно, товарищ, писать на актуальные темы. Посмотрите, например, на героическую борьбу китайского пролетариата — какая благодарная тема!»
