— И знаете, голубчик, — продолжал Маршак, — к какому выводу я пришел?.. Все дело тут в слове «милый», «милее»… Обратите внимание, ведь именно с него начинается весь этот отрывок: «О, как милее ты, смиренница моя…» Слово это было — одним из самых любимых у Пушкина… Вспомните!
И мы вдвоем, наперебой, стали вспоминать:
И долго милой Мариулы
Я имя нежное твердил…
Как часто милым лепетаньем
Иль упоительным лобзаньем
Мою задумчивость она
В минуту разогнать умела…
Тогда изгнаньем и могилой,
Несчастный, будешь ты готов
Купить хоть слово девы милой,
Хоть легкий шум ее шагов…
В последний раз твой образ милый
Дерзаю мысленно ласкать…
…И навестим поля пустые,
Леса недавно столь густые,
И берег, милый для меня…
Тут же, между прочим, выяснилось, что и во всех этих (и множестве других, которые мы тогда вспомнили) примерах слово «милый» тоже потянуло за собой близкие по звучанию: «лепетаньем», «умела», «могилой», «мысленно»… — все те же «м» и «л».
Это наблюдение Маршака и некоторые из этих тогдашних его примеров я нашел потом в его статье «О звучании слова». Но когда я ее читал, мне показалось, что говорил он ярче, чем написал. И, пожалуй, убедительнее. Может быть, тогда на меня действовало обаяние его живого голоса и ощущение импровизации, прямо на моих глазах рождающейся мысли, всегда выгодно отличающейся от написанного, а тем более печатного текста. А может быть, тут сказалась просто сила, яркость первого впечатления.
Но другое его наблюдение из той статьи показалось мне таким замечательным, что я не могу удержаться, чтобы не привести его здесь. Уж очень яркий свет бросает оно на эти тогдашние наши разговоры:
► Читая «Графа Нулина», известные и опытные актеры так мало обращали внимания на совершенно явную и очевидную неслучайность повторения звука «л» в лирическом отступлении поэмы.
То «л», — то мягкое, звучное «ль», то более твердое и глухое «л» — как бы врывается в стих вместе с долгожданным колокольчиком, о котором говорится в поэме.
Казалось, снег идти хотел…
Вдруг колокольчик зазвенел.
Кто долго жил в глуши печальной,
Друзья, тот, верно, знает сам,
Как сильно колокольчик дальный
Порой волнует сердце нам.
Не друг ли едет запоздалый,
Товарищ юности удалой?..
Уж не она ли?.. Боже мой!
Вот ближе, ближе… Сердце бьется…
Но мимо, мимо звук несется,
Слабей… и смолкнул за горой.
Это, несомненно, тот самый колокольчик, которого поэт так нетерпеливо ждал в уединении, в ссылке, в своей «ветхой лачужке».
Громко, заливисто звенит колокольчик в строке, где мягкое «л» повторяется трижды:
Как сильно колокольчик дальный…
И совсем слабо, глухо, как-то отдаленно звучат последние «л» в заключительной строчке лирического отступления:
Слабей… и смолкнул за горой.
(С. Маршак. «Воспитание словом». М., 1961, стр. 145–146)
Пушкин — главная и неизменная его поэтическая любовь — пленял его именно вот этой естественностью, этой интуитивно, непроизвольно рождающейся и потому неуловимой, незаметной, но так магически действующей на наш слух «инструментовкой» своей поэтической речи.
— А как же Маяковский? — спросил я его однажды, когда мы разговаривали на эти темы.
— Маяковский? — Он наклонился к самому моему уху и вполголоса, чуть ли даже не шепотом, словно доверяя мне какой-то важный секрет, сказал: — Между нами говоря, голубчик, Маяковский — байстрюк.
Эту реплику — в разных вариациях и контекстах — он потом повторял не раз. Противопоставлялся при этом Маяковскому обычно Твардовский: именно он был, по мнению Маршака, — в противоположность «байстрюку» Маяковскому — законным наследником великой русской поэтической традиции.
Я в таких случаях предпочитал эту тему не развивать и от спора уходил, понимая, что тут мы с ним никогда не сойдемся.
Но однажды Маршак сам развил эту тему. И не в приватном разговоре с глазу на глаз, а — представьте — публично.
Незадолго до смерти он ответил на несколько вопросов журнала «Вопросы литературы». Эти его ответы, напечатанные в разделе «Мастерство писателя» под рубрикой. «Наши интервью», оказались последним его критическим выступлением в печати.
В этом последнем своем разговоре «на темы мастерства» С. Я. снова вернулся к своим излюбленным мыслям, конкретизировал их, подтвердил новыми примерами:
► Когда мы следим за пушкинскими аллитерациями, мы словно идем по следу его пера, словно находим какие-то музыкальные подтверждения его чувства и мысли, подтверждения их истинности.
Подтверждением истинности мыслей и чувств, запечатленных в строчках, является не только наличие в них второй, музыкальной темы и даже не только полное совпадение музыкальной темы со смысловой. Критерием истинности может служить только абсолютная естественность, непреднамеренность, органичность аллитерации.
► Только те аллитерации радуют и поражают нас, которые как бы приоткрывают перед нами основной путь поэта — и они всегда невольные, неподстроенные, незапрограммированные.
Разоблачением неподлинности чувства может быть и так называемый «избыток» мастерства, то есть подчеркнутая, нарочитая умелость. Как было сказано в одной из его эпиграмм:
Не может жить без музыки Парнас,
Но музыка в твоем стихотворенье
Так вылезла наружу, напоказ,
Как сахар в разложившемся варенье.
Эти «продукты распада», разложения поэзии для Маршака не просто элемент художественной бестактности, безвкусицы, свидетельство эстетической неполноценности произведения. Щегольские, «подстроенные» аллитерации, по его глубокому убеждению, всегда говорят о неподлинности, «подстроенности» самого чувства. Они могут быть свойственны не только стиху эклектиков и эпигонов. Малейшая неестественность, «придуманность» тотчас же дает себя знать у подлинного и даже большого поэта:
► Хороша и богата рифма у Маяковского. Настоящей находкой были его рифмы, начала которых, кажется, прямо-таки бесконечно удаляются от конца строки, так что рифмуется уже чуть ли не вся строчка:
