Когда с помощью Бузыкина, главного героя фильма, Варвара оттесняет его самого, получив заказ на перевод знаменитой книги, о котором тот давно мечтал, – в ней, в ее позе, суетливых движениях вспыхивает торжество. Но тут же оно и гаснет – ведь впереди новый забег на дистанцию бесконечного марафона.
Встречи с большими художниками кино помогли Волчек создать неординарные экранные работы. Еще одна счастливая судьба?
Мы назвали три значительные роли. И это за три десятка лет. К ним можно приплюсовать и Голду из телевизионной экранизации 1985 года шолом-алейхемского «Тевье-молочника» – женщину, воплотившую всю мудрость мира, не меньше.
А остальные роли? Большинство из них осталось безвестным в безвестных фильмах!
«Современник» – городской театр, лишенный академических надбавок: и оклады в нем соответствуют статусу. Не заботиться о заработке на стороне тут нельзя. Волчек, урывая для очередного безвестного фильма три-четыре дня, думала: «Чем меньше, тем лучше». Лучше для основной работы. Да и роли большего не стоили.
С артистами театра «Современник» (слева направо): Игорь Кваша, Петр Щербаков, Елена Козелькова, Галина Соколова, Олег Табаков, Наталья Каташева, Нина Дорошина и Марина Неелова. 1970-е гг. «В театр мы шли не за славой, не за главными ролями. Жить без него не могли». (Галина Волчек)
Ответы на записки
– Как вы относитесь к системе «Актер – режиссер»?
– Это очень общий вопрос. Я считаю, что эта система взаимовлияющая. Разделяю позиции тех, кто считает, что, как говорил Станиславский, режиссер должен умереть в актере. Чем меньше в спектакле видно режиссерских ниток, чем меньше его видно вообще, тем лучше. А то сейчас часто приходится слышать: «Очень интересный спектакль, очень любопытный!».
– Серьезно? А кто хорошо играет?
– Играют все плохо, но режиссер интересный.
Я не понимаю и не принимаю такого театра. Для меня человек – это то, что мне в театре интересно. И, соответственно – актер.
И вот то, как препарирует режиссер человека-актера, как умеет обнажать психологические повороты, насколько способен влезть в этого человека-актера, – скажем, с такой мерой глубины, с которой еще доселе никто не влезал, – все это для меня определяет его ценность. Режиссер, который не уважает актера, по-моему, не достоин таковым называться. С другой стороны, я активно не приемлю актера, который нарушает эту обратимую систему, считает, что он сам себе режиссер, по-своему интерпретирует замысел последнего.
В результате может возникнуть нечто, если не противоположное, то противоречащее этому замыслу.
– На сцене нашего Дома культуры был показан спектакль «Современника» «Фантазии Фарятьева», а по телевидению прошел одноименный фильм. Какая из версий вам ближе?
– Естественно, ближе та, которая идет в нашем театре. Постараюсь объяснить. Спектакль, который играется на нашей сцене, стал моим представлением о пьесе, хотя в работе над ним я не участвовала. Это значит, что наша постановка показалась мне убедительной, многое в ней мне очень нравится.
В фильме совсем другой взгляд на пьесу. Может быть, чуть-чуть излишне надсадный. Режиссер очень уж настаивает на своем. Это хорошо, когда режиссер упорствует, когда «читается» его концепция, но до определенной степени. Когда же эта концепция чувствуется так, что я о ней не забываю ни на одну секунду, то мне хочется сказать: «Ну, не надо уж так настаивать, я и сама все вижу и понимаю». Вот такое ощущение осталось у меня от этого фильма, хотя многое в нем мне показалось интересным и серьезным.
– «Обыкновенная история» Гончарова выглядела очень необычной для «Современника». Чем было вызвано ее появление?
– Здесь не было рационального подхода. К моменту постановки я была еще достаточно молода, но, так сказать, уже тронута жизненным опытом.
Когда Розов стал рассказывать мне о своем замысле инсценировки, я вспомнила роман, который мы со скукой проходили в школе, и скривилась. Но под углом зрения человека, находящегося на стыке молодости и взросления, молодости и старения, я поняла, что любую прозу нельзя поставить на сцене, если не понять, что в этой прозе может тебя возбудить к спектаклю.
В то время в театре (шел 1965 год) многие возражали против постановки «Обыкновенной истории» вообще. Другим не нравилась инсценировка. Споров было много. Может быть, плюрализм полезен, но мне удалось передать свою убежденность товарищам, и работу над спектаклем разрешили.
Глава третья. Необыкновенная история
На режиссерскую профессию Волчек наложилась ее внутренняя, постоянная потребность в действии. Действовать – свойство ее натуры. Но превращение слова в действие и есть важнейшая задача режиссуры.
Причина ее неугомонности, неуемности ее характера в том, что режиссеру – как она сама считает – никогда не достичь идеала. Есть лишь приближение к нему. Она не из тех людей, кто пойдет на самообман. Она не умеет ни на что закрывать глаза – оттого нескончаемые трудности ее жизни. Оттого и ее действия, противоречащие здравому смыслу. «Ну, стоит ли обращать внимание на проступок, если человек тебе дорог?». По Волчек, стоит, потому что такой проступок – сигнал грозящей катастрофы, что и заставляет Галину действовать «немотивированно».
В творческой сфере неудовлетворенность Волчек происходит из ясного осознания – можно сделать лучше. В этой непрестанной неуспокоенности и есть «вечный двигатель» Галины.
Он – главное. Он работает и в премьеру, когда режиссер-постановщик получает обязательную «корзину от месткома», и на рядовом спектакле, когда зрители дарят актрисе цветы. Работает, когда Волчек от души хохочет над удачной эпиграммой, радуется успеху друзей, счастлива хорошим отзывам. И может быть он, не найдя применения в актерской работе, толкнул Галину в режиссуру?
Все выглядело игрой случая. Летние гастроли 1961 года. Таллин. Через несколько месяцев Галя станет матерью, играть уже нельзя, но она едет с труппой, чтобы не быть вдалеке от мужа Евгения Александровича Евстигнеева, вдалеке от театра, выступления которого в Прибалтике расценивались как экзамен, и, казалось, недопустимым, чтобы экзамен этот прошел без твоего присутствия, если не на сцене, то хотя бы в кулисах.
Когда стало ясно, что оснований для волнений нет и таллинцы встречают спектакли не хуже, чем москвичи, Волчек продолжала ежедневно приходить в театр – «привычка свыше нам дана». И как-то, проходя по фойе, заинтересовалась репетицией, которую вели несколько актеров, пытавшихся своими силами поставить сцену из «Пяти вечеров» Александра Володина.
В те дни Галина впервые ощутила себя в родном театре «человеком со стороны», увидела «боковым видоискателем» то, что делала на сцене. «Вечно живых» на гастроли не взяли, «Без креста» и «Назначение» еще не поставили, а всему остальному ее отсутствие не наносило ощутимого ущерба. Очень обидно, если твое неучастие в спектакле остается незамеченным, нужно обладать суровым умением оценивать реальность, чтобы самой признать эту горькую истину. Неудовлетворенность тем, что сделано на сцене, шла от несоответствия ощущаемых в себе возможностей драматургическому материалу и заставляла серьезно задуматься:
