– А почему снова то, что похоже на предыдущее, а если и не похоже, то где-то рядом, в том же русле?
Ведь та же Зоя в «Пяти вечерах», спектакле, в котором Волчек появилась срочным «вводом», год спустя после того, как М. Кедров и 0. Ефремов выпустили его, далась легко, после одной-единственной репетиции. Все в этой продавщице из гастронома для Волчек было понятно, и как играть ее актриса знала в момент, когда впервые прочла роль. Получив Зою, Волчек никому не жаловалась; она не из тех, кто публично сетует на свою судьбу. Да и те сомнения, что мучили ее в то лето 1961 года, не выносила на всеобщий суд.
Актеры, обнаруженные ею в одном из карманов фойе, репетировали не для собственной услады. «Современник» жил по суровым законам: каждой осенью общее собрание труппы решало судьбу ее членов – тот, кто не сыграл за минувший сезон ни одной новой роли, никак не проявил себя или проявил плохо, мог быть переведен из основного состава кандидатом в него, так сказать, в «запасные», или вовсе исключен. Владимир Заманский, Станислав Любшин, Зинаида Зиновьева, Анатолий Адоскин и другие, взявшись за самостоятельную подготовку сцен из пьесы Володина, мечтали отвести нависшую над ними угрозу.
– Галя, – попросили они, – ты же хорошо знаешь пьесу, садись и посмотри со стороны, как идет у нас.
– Я села, – вспоминает Волчек, – и просидела на этом стуле все гастроли. Впоследствии выяснилось, что я высидела спектакль.
Сначала Волчек, наблюдая за репетирующими, изредка давала им советы. Пытаясь помочь товарищам, стала ссылаться на поступки их героев в других сценах. Ей хотелось, чтобы новые исполнители выглядели на осеннем просмотре достойно и не повторили рисунок тех, кто уже занят в спектакле, 0на стала искать иные решения эпизодов, сцен, иные толкования характеров.
Галина Волчек (слева) и актриса театра Марина Неелова (справа) во время антракта. 1979 г.
Репетировали самоотверженно – утром, когда театр пустовал, вечером, когда на сцене шел спектакль, ночью после него (невольно вспоминались первые дни «Современника»), – репетировали так, будто от результата зависела жизнь. Как-то само собой получалось, что, закончив один «вечер», переходили к другому, пока не дошли до пятого. И тут обнаружилось, что Галина поставила новый спектакль – с более ранимым и обостренно чувствовавшим Ильиным, открытым, чутко реагирующим на неустроенность своей тетки, начисто лишенным арлекинады Славой, иной Тамарой, которая в своей ограниченности была и резкой, и некрасивой, и безжалостной к другим.
Осенью сделанное смотрела труппа. И произошло неожиданное: его участников не просто оставили в театре. По настоянию Ефремов, «Пять вечеров» включили в репертуар – вот так, в очередь с уже идущими.
– Это готовый спектакль, – сказал Ефремов. – Я сделаю только несколько замечаний и будем играть и тот и другой!
Для оформления постановки пригласили другого художника (Горохова), изготовили новые декорации, сшили новые костюмы. Только музыка М. Зива осталась «общей».
И пусть второй вариант «Пяти вечеров» остался незамеченным критикой и «особой» публикой, пусть не было пресловутой «корзины от месткома», успех первого опыта Волчек в режиссуре оказался убедительным: вскоре первоначальный вариант тихо исчез со сцены и в репертуаре театра осталась только одна постановка «Пяти вечеров» – та самая, что приготовила Галина.
Видя, как плохо приживаются в «Современнике» режиссеры «со стороны», Ефремов не раз пытался обнаружить «постановочную жилку» в актерах своей труппы. Естественно, прежде всего, он обратился к Галине. Предложил ей заняться новой пьесой – «Двое на качелях». Встретив решительный отказ:
– Боюсь, не смогу, не справлюсь! – Ефремов пошел на компромисс: дал ей сопостановщика.
– Будешь работать с ним, раз одна боишься!
Пьесу, как всегда, прочли и обсудили на общем собрании труппы. Почти все были «за», хотя многие и сетовали на сложность и непривычность пьесы У. Гибсона, «безумную трудность» ее воплощения на сцене.
– Надо твердо знать, – сказал Ефремов перед голосованием, – ради чего принимать пьесу. Это пьеса не просто о двух людях. Двое постигают друг через друга смысл жизни, который важен для всех. Пора перестать довольствоваться одними лозунгами, надо вкладывать в них конкретное содержание. Здесь есть возможность выступить против нивелировки личности. Пьеса может лежать на генеральной линии «Современника»!
Все это увеличивало груз ответственности, легший на Волчек: одно дело проходной спектакль, другое – «генеральная линия». Тем более, что идея с сопостановщиком отпала еще до начала репетиций: на первой же встрече с ним стало ясно, что понимание пьесы Галиной и ее предполагаемым коллегой ни в чем не стыкуется, исходит из разных постулатов: сопостановщик был озабочен внешней выразительностью будущего спектакля, Волчек волновал, прежде всего, внутренний мир героев.
Галина задумала рассказать о судьбе двух не очень удачливых, познавших одиночество людей – танцовщицы, подрабатывающей шитьем, Гитель Моска, и адвоката Джерри Райна, об истории возникновения большого чувства.
Гитель Моска – человек добрый, для нее «любить – значит помогать», но одновременно и ограниченный, наивно расчетливый. Галина хотела обнаружить скрытые пружины поступков героев, открыть логику их нелогичности.
Первопричину она увидела в их усталости от лжи, в инстинктивном стремлении к правде, желании раскрыться друг перед другом до донышка. Вкусив однажды «отраву неприятия лжи», она выработала в себе стойкую идиосинкразию к притворству.
Что она могла предложить им – почти сверстникам, людям с различным творческим и жизненным опытом – Татьяне Лавровой, успешно сыгравшей Лелю в роммовских «Девяти днях одного года», но делавшей в театре первые шаги, неуверенные и робкие, и прославленными режиссерами, как Николай Охлопков и Михаил Ромм? Что она могла предложить им, видевшим в ней актрису, которая почему-то решила поиграть в режиссера. Не так уж и мало. Свое понимание пьесы. О ней она говорила так, будто все случившееся с героями пьесы произошло с ее друзьями.
Корней Иванович Чуковский вспоминал, как Репин рассказывал ему, что «чаще всего, когда он пишет чей-нибудь портрет, он на короткое время влюбляется в того человека, испытывает удесятеренное чувство благожелательства к нему, какой-то особенной, почтительной нежности».
– Я думаю, – добавляет Чуковский, – это происходило от той страстной любви, с которой он, как мастер-живописец, относился ко всем объектам своего мастерства… Эта временная влюбленность портретиста в натуру всегда поражала меня своей внутренней, я бы сказал, профессиональной целесообразностью, неясной ему самому.
Сходное произошло и с Волчек. Забегая вперед, скажем, что оно происходит с каждой новой постановкой. С той только разницей, что ее влюбленность в актера всегда сопряжена с предельным личным самораскрытием – может быть, в этом одна из разгадок ее режиссуры. («Обожаю репетировать с Галиной Борисовной, – сказала как-то М. Неелова, – каждый раз я по-новому узнаю ее, а через нее и себя»).
