Но вот протоколы тех же обсуждений. И, странное дело: оценки Волчек наиболее умеренные. Оговорив субъективность своего мнения, она выбирает для характеристики качеств актера один критерий – в своей постановке заняла бы или нет. Ее список кандидатов на отчисление, по сравнению с другими, минимальный.
Как-то случайно, в одной из бесед, мы заговорили о «летающих тарелочках» – не помню уже, к чему они пришлись.
– Я не легковерна, – сказала Волчек, – но в НЛО хотела бы поверить, – видно, во мне есть предрасположенность к этому.
Есть у нее и другая предрасположенность – к вере в талант, в художника, которая не требует никаких аргументов.
Галина Волчек и Михаил Ефремов. «В свое время Ефремов собрал нас ради одной идеи: заниматься именно психологическим театром, в котором есть нерв, душа, мысль. В самых различных формах, разумеется, но только при условии, что форма не будет затмевать содержание». (Галина Волчек)
Так она боготворила Ефремова-художника. Своего учителя. Почувствовав себя в одной с ним упряжке, стремилась огранить, защитить его, если нужно – оправдать, брала на себя в конфликтных ситуациях, которых достает в театральной жизни, роль «буфера», смягчающего удар, а то и принимающего его на себя.
Один пример, показательный. В феврале 1970 года Ефремов, чтобы не отменять спектакль «На дне», пригласил сыграть в нем роль Луки вместо заболевшего И. Кваши прославленного мхатовца А. Грибова. Спектакль состоялся. Спустя несколько дней на общем собрании труппы актеры высказали свое недовольство этим приглашением. По их мнению, это было беспринципно, неэтично по отношению к заболевшему товарищу, разрушение замысла спектакля. Они удивлялись, что прецедент не вызывает возражений режиссера-постановщика. В ответ Ефремов обвинил протестующих в зазнайстве, снобизме, претензии на особые права и расценил все это как «звонок, на который надо реагировать».
– Олег, ты глубоко не прав, так реагируя на замечания ребят, – сказала молчавшая до той поры Волчек. – Если бы речь шла о другом персонаже, ничего подобного не возникло бы.
Но в этом спектакле Лука несет идею, а мы вместо одного исполнителя вводим другого, трактующего роль диаметрально противоположно. Я считаю этот шаг легкомысленным.
Бывает производственная необходимость, но нельзя так все обесценивать. Очевидно, в каком-то спектакле есть актеры незаменимые.
Достоинство ли это наше? Думаю, что нет. Но таково положение. Вот в спектакле «Без креста» ты говорил, меня заменить нельзя, а почему же в «На дне» производить замены можно? Что получается: завтра ты заболеешь и в спектакле «Назначение» мы тебя заменим? Я не уверена, что так можно поступать…
В сентябре 1970 года Ефремов перешел во МХАТ. Об этом событии, поразившем труппу театра, как гром среди ясного неба, об этом периоде, когда театр остался без главного режиссера, без репертуара, без группы ведущих актеров, писать трудно. Для Волчек все, что связано с уходом из родного дома ее учителя, звучит так остро, будто это случилось вчера. Обо всем, далеко не однозначном, что произошло в том тревожном сентябре, сама она не говорит.
Осиротевший театр, вступивший в год своего пятнадцатилетия. Функция главы «Современника» общее собрание труппы решило передать коллегии из пяти человек, каждому из которых отводился свой сектор. За репертуар, например, отвечал И. Кваша, постановочно-административное хозяйство – 0. Табаков, вся художественная практика (режиссура, распределение ролей, контроль за идущими спектаклями) возлагалась на Волчек. Но, как говорится в известной притче, если вместо одной женщины, собирающейся стать матерью, девять ее подруг согласятся помесячно разделить меж собой ее бремя, ребенок в результате все равно не появится.
Несостоятельность коллегии, призванной заменить главного режиссера, вскоре стала очевидной. Встать во главе театра Волчек уговаривали долго. И так же, как в свое время она болезненно сопротивлялась переходу из актрис в режиссеры, так и теперь одна мысль о новом назначении вызывала ужас. Предчувствия неизбежных трудностей, масштабы которых предсказать было нельзя, не покидали ее. И лишь безысходность положения, в котором оказался театр, вынудила ее согласиться.
Она верила в жизнеспособность родного театра, понимала, что только его связь с быстроменяющейся жизнью, позволит остаться ему современным. Вместе с тем сознавала и всю сложность задач, что неизбежно встанут перед нею, главным режиссером. И среди них – основная: «Современник» выразил мироощущение поколения, сформированного в середине 50-х годов, – Волчек предстояло на практике доказать, что творческий импульс, полученный в пору обновления нашего общества, не иссяк, что эстетическая программа, театральные идеи родного коллектива не исчерпаны.
День 21 июня 1971 года, когда начальник Главного управления культуры Моссовета объявил труппе, что ее просьба удовлетворена и главным режиссером московского театра «Современник» назначена Галина Борисовна Волчек, для Галины не был праздником. Она отрешенно слушала поздравления и приветствия. Когда же получила слово, сказала просто, если не буднично:
– Для вас я человек не новый и тронных речей произносить не буду. Я хотела бы свои желания, здоровье и все, что оставил нам в наследство наш учитель Олег Николаевич Ефремов, отдать общему для нас делу. За доверие – спасибо. Постараюсь оправдать его.
Ответы на записки
– Расскажите, пожалуйста, о вашем отношении к интерпретациям классических пьес на современной сцене.
– Для меня главное в подходе к любой классической пьесе – это отсутствие дистанции.
Мне очень не нравится, когда происходит, скажем, так: вот здесь на сценической площадке театр, режиссер, художник, а там, почти под колосниками, парит автор. И возникает благоговейная дистанция. И имя драматурга произносится почти шепотом, с придыханием и при этом все становятся на цыпочки.
Мне не нравится и другое – то, что было одно время в моде, и мода эта даже распространилась довольно широко. Театр, режиссер, художник при этом находятся здесь, на сцене, а Чехов, Горький, Гоголь где-то путаются у них пол ногами.
Мне нравится подход к классике, при котором ее читают непредвзято, забыв о том, что это не про меня. Потому она и классика, что дает возможность идентификации. Я читаю ее, грубо говоря, как пьесу Розова, – в том смысле, что герои классической драматургии сегодня нас интересуют потому, что в чем-то они такие же, как мы, а мы такие же, как они.
Но я против вульгарного, чисто внешнего приближения современников к классическим героям. Дескать: «Вы видите, как это на нас похоже?! Ну-ка мы сейчас вам намекнем, мы оденемся по-современному, предметы современного быта какие-нибудь тут на сцене поставим. Видите: текст говорит о том, как похоже на нас! А? А еще вот так выйдем к краю рампы на какую-нибудь такую-этакую фразу, да еще свет в это время в зрительном зале зажжем! Ну-ка, вы нас поняли? Поняли?». То есть, тот самый указующий перст, который мне всегда неприятен, а в классике особенно.
