– Я знал разных Раневских, но никогда не подозревал, что она может быть безумной. Зачем это?
Ведь таких драматургов, как Чехов, у нас немного. Хотя в конечном итоге мы с Эфросом сойдемся: его тоже волнует тема гибели интеллигенции, а не дворянства. Но сделаем это разными средствами…
После перерыва Волчек спросила актеров:
– Вы обратили внимание на чеховскую ремарку, которой он сопровождает первое появление Раневской на балу? «Напевает лезгинку». Это в разгар бала. Там в соседнем зале оркестр играет котильон, вальс, а она наперекор оркестру напевает лезгинку. У каждого человека своя мелодия, свой внутренний ритм, меняющийся в зависимости от состояния. Лезгинка – ритм Раневской, ожидающей результата торгов.
От этого и лихорадочное:
– «Отчего так долго нет Леонида? – и впритык за этим, без всякой связи – Дуняша, предложите музыкантам чаю, и метания среди никому не нужного бала».
Волчек ищет возможность подчеркнуть зловещую нелепость этого праздника в преддверии катастрофы. На репетицию приглашен профессиональный фокусник, работающий на эстраде – Юрий Мозжухин. Режиссер попросила его придумать несколько иллюзионных трюков, способных произвести почти мистическое впечатление.
– В них должна быть чертовщина. И нельзя ли сделать какой-нибудь фокус с цветами – обязательно искусственными, чтобы их безжизненность бросались в глаза. Их должно быть много, мы засыплем ими всю сцену, как засыпают свежую могилу.
Третий день репетируются два небольших эпизода начала акта, которые займут в спектакле чуть больше пяти минут. Двенадцать часов работы на два эпизода – не слишком ли много?!
Когда же в таком случае будет готов спектакль?
Для Волчек этот акт – решающий. Камертон, от которого зависит звучание всей чеховской пьесы. Потому-то такая скрупулезность, потому-то в нарушение традиций (где она театральная последовательность в подготовке роли, которой грезят актеры кино!?) репетиции на сцене она начала именно с третьего акта, минуя и первый, и второй.
– Сейчас, – говорит режиссер, – очень важно, чтобы актеры нажили внутреннее состояние своих героев, какими они предстают в третьем акте, ощутили эту атмосферу крушения, катастрофы. Тогда можно точнее сыграть начальные акты, зная, что впереди.
Сцену разговора Раневской с Петей Волчек перенесла из дома в сад. Дома как такового в ее постановке нет. Есть эллипсообразная площадка – некое жилое пространство. Свободное, просторное ничем не стесняющее действия актеров, – нечто, напоминающее видоизмененную арену, чуть наклоненную для удобства обозрения к зрителю. Есть и просцениум, на котором размещена садовая скамейка, бревенчатый невысокий сруб колодца и деревья – у самых краев портала. Сюда, не в силах больше вынести внушающих ужас фокусов Шарлотты – с фейерверком мертвых цветов и совершенно ритуальным, парящим в воздухе столиком, сюда, на первый план, ближе к зрителям (ближе нельзя) вбегает Раневская, а за ней и Петя.
Можно предвидеть сакраментальное:
– А как же быть с утверждением – «по Чехову»? А что же тогда «вопреки ему»?
Новация Волчек имеет аналоги в истории театра. Любители авторитетов могут не волноваться – Станиславский неоднократно (!) изменял место действия. В «Хозяйке гостиницы» Гольдони последний акт – объяснения многочисленных поклонников в любви к Мирандолине – у Станиславского происходил не в одной из комнат, где хозяйка гладила белье, а на чердаке и – страшно подумать! – на крыше. И такая перемена, по свидетельству очевидцев, дала возможность выразительнее передать авторскую мысль, явилась режиссерским ключом акта, засверкавшего каскадом комических мизансцен.
То же было и в «Женитьбе Фигаро» Бомарше в постановке Станиславского, где сама свадьба, по воле режиссера, происходила не в графских покоях, а на заднем дворе замка.
Уже пробег Раневской в сад – долгий, из глубины сцены вдоль эллипса, когда героиня, кажется, стремится убежать от самой себя – не только раскрывает ее состояние (ведь в комнатах ей «шумно, дрожит душа от каждого звука»), но и является новой, для «Вишневого сада», выразительной мизансценой. Весь разговор с Петей – в саду зазвучал иначе, чем в гостиной, где их могут услышать, куда каждую минуту могут войти. И по-особому крупно предстали смятенность и потерянность Раневской, ее несчастливая любовь, «камень на шее», сбросить который она не в силах, ее попытки найти понимание у Пети, мольба о помощи и вспышка ненависти – громкой, слепой, когда нет слов, чтобы оправдаться, и нападение становится лучшим средством защиты.
Марина Неелова и Игорь Кваша в спектакле «Вишневый сад»
После двухнедельных репетиций третий акт доведен до конца.
– Только вчерне! – говорит Волчек. – Я ставлю спектакль трижды. Сначала за столом – разбор пьесы. Затем на сцене – по актам, вернее – по складам. И наконец, набело, уже подряд – до выпуска, до премьеры. Самый трудный, самый ответственный – второй этап. Сложность тут, прежде всего, в том, что работая над эпизодом, «куском», как мы говорим, режиссер не должен упустить целое, мысленно всегда представлять, каким будет каждый акт и весь спектакль. Иначе говоря: работая, по выражению Фирса, «враздробь», нужно внутренне ощущать образ спектакля и поверять последним сделанное. Предвижу, что на этот раз второй этап у нас затянется, и я не уложусь в срок. Но ведь это же Чехов! – бесконечно глубокий, бесконечно разноплановый и бесконечно непостижимый!..
Репетируются сцены с прихода Лопахина и до финала акта. По замыслу Волчек, Лопахин (Г. Фролов) не совершает ничего подлого: на торгах он сражался не с Раневской, а с Деригановым, его «переспорил», у него отбил имение, «прекрасней которого ничего нет на свете». Он возвращается к Раневской, смущенный своим новым положением и счастливый от одержанной победы, хочет подробно рассказать о торгах, этой битве – для него увлекательной истории! А Раневская не дает:
– Продан вишневый сад?.. Кто купил? – и, узнав, что новый хозяин Лопахин, начинает смеяться.
– Это ведь на самом деле смешно, – говорит Волчек, – но Любовь Андреевна в этом смехе находит разрядку от сумасшедшего напряжения, в котором она находилась. И вместе с тем: вот она нелепость жизни, боже, как я волновалась, считала, что и меня нужно продать вместе с садом, но кому, кто купил!?
Этот смех – нечто вроде истерики. Ситуация здесь трагикомическая, даже трагифарсовая. Но едва стихает смех, и от фарса не остается и следа. На смену приходит ясное осознание: это конец!
Лаврова репетирует вдохновенно. Сможет ли она выдержать всю роль на том высоком эмоциональном накале, что предложил режиссер?..
Эта сцена Раневской и Лопахина – высшая точка акта. После страшного лопахинского танца, последнего аккорда бала сатаны, танца, которого застывшая, онемевшая от смеха-истерики Любовь Андреевна не видит и не слышит, в ритме действия, до того нервном, учащенном, стремительном, наступает внезапный сбой. Новый хозяин удалился под звуки оркестра, веселые и щемящие одновременно, и на сцену опускается оглушительная тишина. Все гости замерли и вдруг медленно («Еще медленнее! Не торопитесь!» – требует Волчек) начинают приближаться к неподвижно сидящей Раневской, сходятся кругом, как к гробу покойника и несколько секунд стоят в безмолвии. Затем так же медленно, взявшись за руки, в каком-то странном хороводе исчезают в кулисах.
