Волчек подошла к рампе.
– Объясняю еще раз, – начала она размеренно, спокойно, как втолковывают урок. – Раневская встревожена и раздражена: ресторан был паршивый, обед – невкусный, Гаев много ел и пил, говорил с половыми о декадентах, а ответа Лопахину не дал.
Ты ждешь этого ответа от брата, не хочешь, чтобы Лопахин ушел ни с чем – оттягивать уже нельзя, это же ясно! Ведь живешь в долг – денег ни копья, Варя в людской кормит одним горохом и молочным супом…
– Ну и что же? – перебивает Лаврова. – Я не понимаю, что я должна здесь делать!
– Показать?
– Ты же актриса – покажи, может, хоть тогда можно будет разобраться.
– Я сейчас не актриса, а режиссер, – Волчек идет на сцену. – Это режиссерский показ: если актеру непонятно – режиссер показывает.
Галина начинает сцену, выразительно обозначая реакции Раневской, ее положение «меж двух огней» – Лопахиным и Гаевым, показывает, как это обычно делают режиссеры, чуть преувеличенно, повышая на градус эмоции.
– Так смотри же! – бросает она Лавровой, уставившейся в пол.
– Я смотрю, – утверждает та.
– Но не туда! – Волчек пытается сдержаться и продолжает показ. – Ты должна держать под прицелом и Гаева, и Лопахина – они оба нужны тебе, ни на секунду не упускай их из виду. Ты не можешь позволить брату ускользнуть от решающего разговора.
Вот он захотел пойти сыграть на бильярде – останови его решительно:
– Куда? Останься!
– Там нет такого текста! – взрывается Лаврова. – Нет у Чехова ничего этого!
– Какая там реплика? – спрашивает Волчек, стараясь сохранить спокойствие.
– Успеешь! – кричит ассистент из зала.
– Вот! Это и есть ее «Останься»: он хочет уйти, а ты ему: «Успеешь!» – останавливаешь его, он тебе нужен. Понятно?
– Нет! – в тоне актрисы вызов. – Ничего здесь непонятно!
– Объяснить? – спрашивает Волчек.
– Когда режиссерская схема противоречит тексту, никто не сможет ничего ни объяснить, ни показать!
– Я же показываю! Что здесь не ясно?
Лаврова молчит, в глазах слезы.
– Давайте покажу еще раз, – предлагает Волчек. Ее желание не допустить срыва репетиции, добиться результата настолько велико, что она готова объяснять хоть сто раз. И она снова проигрывает сцену, на ходу давая мотивировки каждому движению, взгляду, слову Раневской.
Актеры уходят за кулисы, затем появляются на реплику Яши. Лаврова нервничает, у нее дрожит колено, она трет лоб, но ничего из того, что предложил режиссер, не делает.
– Таня, мы же репетируем, а не просто проходим текст, – звучит из зала.
– Ну не могу я, не получается у меня! – почти кричит актриса. – Пусть попробует Настя. – И уходит за кулисы, кинув на ходу: – Приношу свои извинения…
Пауза. Волчек подавлена таким оборотом, но сдаваться не хочет:
– Ну что же, жаль, – план репетиции сорван, устроим перерыв на десять минут. После перерыва пройдем второй акт с Вертинской. Четвертый акт сегодня трогать не будем – перенесем на завтра.
Почему Лаврова не приняла режиссерской трактовки?
Когда Волчек попросила актрису объяснить, как та понимает сцену, предложила «друг друга убеждать», Лаврова сказала только, что, по ее мнению, Раневская не может быть такой деятельной.
– Наверное, тебе не нравится, что я пытаюсь создать в этой сцене неприятную, жесткую ситуацию? – спрашивает Галина. – Конечно, интеллигентские вздохи играть легче.
– Режиссеру часто приходится сталкиваться с таким понятием – традиция восприятия, – говорила Волчек позже. – Чеховский Фирс – ее воплощение! Он часто вспоминает, как было раньше, для него ушедший мир прекрасен – там и вишню по-особому сушили – теперь никто не знает – как, там и генералы на балах танцевали, там и пороли, но за дело. А теперь вот Лопахин разговаривает с господами! Фирс не может признать это, для него Лопахин остался крепостным, в нем он чувствует опасность, и корни этой опасности в том, что поведение Лопахина противоречит Фирсовской традиции восприятия.
Кстати, мне бы хотелось, чтобы в спектакле подобная традиция восприятия сохранилась у всех действующих лиц по отношению к Раневской, которую все они должны по – прежнему хозяйкой, человеком, от которого все зависят.
Ну, так, как это бывает, когда сегодня приходит в наш театр Ефремов, – он ведь уже гость, а мы воспринимаем его как главного режиссера, не можем иначе.
Традиция восприятия меньше всего свойственна самой Волчек. Она не склонна к созерцательности, ее натура деятельна. Не отражается ли это на трактовке «Вишневого сада»? Не оттого ли в спектакле нет нейтральных созерцательных сцен?
В том же втором акте монолог Раневской «Мои грехи» она переводит из интимного признания в обвинение, которое Любовь Андреевна предъявляет Гаеву, – предъявляет впрямую, переходя в активное наступление, не боясь скандала.
– Мои грехи?! – эти появившиеся по воле режиссера вопросительные и восклицательные знаки придают монологу новую тональность. – Вы меня обвиняете, а разве я виновата?! Да ведь я… Да ведь со мной вот как было! Да как же можно так говорить после всего этого! Возмущение вместо самоанализа, обвинительная речь вместо смиренной жалобы на несчастную судьбу и не сложиавшуюся жизнь.
Волчек рассказала анекдот, быть может, родившийся в ее родном театре. Первоначально, якобы, она собиралась не только поставить «Вишневый сад», но и попробовать себя в главной роли. И вот, мол, как-то поздней ночью ей позвонила Фаина Георгиевна Раневская:
– Галя, я только что узнала, что вы собираетесь сыграть Раневскую. Немедленно откажитесь от этого – ваша героиня продаст вишневый сад в первом же акте!
– Я знаю, меня будут упрекать: «Разве это чеховские герои?!» – говорила Волчек. – Да, у меня спор Гаева и Раневской – почти склока, чуть ли не кухонный скандал, Я против так называемой чеховской рассопленности, театрального чеховского стандарта…
По существу, я смотрю удивительный спектакль; Волчек ставит «Вишневый сад». Это увлекательнее любого детектива, ибо здесь действительно никто не знает, что будет дальше. Спектакль сегодняшний настолько, что о его действии нельзя сказать «это было», но только «это есть».
Все, что происходит в нем, совпадает с реальным течением времени, и есть сама реальность. Если хотите, это прекрасный образец документального репортажа, который являет собой не пресловутый «поток жизни», а действие, целенаправленное и конечное: ставится и должен быть поставлен «Вишневый сад».
Этот не предназначенный для публики спектакль не исчерпывается пьесой Чехова, хотя и предполагает знакомство с нею. Чем это знакомство будет глубже, чем больше вам удастся узнать об истории постановок пьесы, вариантах ее прочтения, тем неожиданнее и увлекательнее происходящее на сцене: на ваших глазах будет рушиться традиционное представление о классических решениях, вы станете свидетелем, как на сценических подмостках рождается то, о чем можно было только смутно догадываться или не догадываться вовсе.
