Сцена из спектакля «Три сестры». 1981 г. Постановка Галины Волчек
Что же предложила в своей другой пьесе Волчек? Присущее ей дискомфортное видение мира создало необычную версию сцены.
Сестры собрались вместе. Ирина – вся в предвкушении праздника, она ещё по-детски верит в него, в примету: каким он будет – таким предстоит стать и следующему году жизни, полна радостного ожидания и надежд. Маша, которая сегодня в «мерлехлюндии», пришла поздравить сестру с днем ангела, но молчит, что-то насвистывает, ни на кого не обращает внимания и не пытается скрыть свое дурное настроение.
Ольга, которая почти всю минувшую ночь не спала, думала о жизни, о годовщине – первой – со дня смерти отца, и, может быть, впервые поняла что-то очень важное, стала мудрее. Она заставляет себя проверять тетради, «стоя и на ходу», – по ремарке Чехова, но слова прочитанного скользят мимо сознания, и от невозможности установить меж ними связь, избавиться от не оставляющих ее ни на минуту мыслей она начинает говорить, не жалуясь, никого не обвиняя, а пытаясь разобраться, что же произошло. Ведь вы подумайте только, какая же это страшная нелепость, какой ужас:
– Отец умер ровно год назад… и мы вспоминаем об этом легко… Прошел только год, и вот уже Ирина в белом платье, сияет, и мы собрались на ее именины, как будто ничего и не было. Нет, я помню всю эту обрядовую оперетту на похоронах отца: «играла музыка, на кладбище стреляли». Но ведь он был генерал, командовал бригадой, при его жизни у нас в доме собиралось по 30–40 человек – и все клялись в уважении, преданности, заискивали, а на кладбище народу-то было – два человека, – я сама считала. Это же ужасно! – И от остроты воспоминания пытается успокоить себя, чтобы не сойти с ума, найти хоть какое-то объяснение:
– Впрочем, был дождь тогда. Сильный дождь и снег.
– Зачем вспоминать! – просит Ирина: сегодня же мой праздник, не надо говорить о том, чему нет ответа.
И Ольга в одно мгновение осознает неуместность и несвоевременность затеянного ею разговора. Да, конечно, вспоминать не надо, и, стараясь попасть в тон настроения Ирины, как бы подыгрывая ей, замечает, что, в общем-то, все хорошо:
– Сегодня тепло, можно окна держать настежь…
Но как только заговорила о Москве, снова нахлынули терзающие ее мысли:
– Одиннадцать лет прошло, а я помню там все, как будто выехали вчера.
– Боже мой! – Попыталась снова взять себя в руки, заговорила о возвращении в Москву – специально для Ирины, сама она давно в это не верит, но Маша вывела из себя:
– Не свисти, Маша. Как это ты можешь! – закричала резко, почти истерично. И услыхав свой голос, в досаде, что сорвалась, как бы извиняясь перед сестрами, нашла объяснение своему неприятному для всех срыву:
– Оттого, что я каждый день в гимназии и потом даю уроки до вечера, у меня постоянно болит голова… – И Ирину успокоила, как успокаивают ребенка:
– Да! Скорее в Москву. – А с Машей все устроится.
– Маша будет приезжать в Москву на все лето, каждый год – на геликоптере прилетит!
И снова не может не думать о себе:
– А я постарела, похудела сильно… – и ждет, что сестры скажут.
– Ну что ты! Ты отлично выглядишь! – Но сестры молчат: Маша ушла в себя, Ирина снова мечтательна и сияет. Оценив это, Ольга говорит вроде бы никому конкретно, но на деле адресуясь к Маше: – Если бы я вышла замуж… я бы любила мужа…
Это фрагмент другой, еще одной режиссерской пьесы Волчек – стенограммы движения мыслей и чувств героев, записанной в параллель чеховской драме, – «классике», где все вроде бы все понятно и все сказано.
Сравнивать, какое из режиссерских прочтений лучше, – занятие неправомерное. И не только потому, что одно от другого отдалено годами, и не только оттого, что в каждом отразилось свое время. Каждое прочтение соответствует той, своей сверхзадаче, что рождена режиссером и воспринята им как единственно возможная, но не является истиной в последней инстанции, верной на все времена. Волчек начинает историю своих «Трех сестер» остро драматически, чтобы затем привести их к трагедии. Иные сделают иначе.
«Обратная связь». Репетиции. День двадцать третий.
До чего же удивителен сам процесс создания другой пьесы. Если считается, что работа режиссера с актером дело взаимосвязанное, то это же относится и к возникновению «второй пьесы». Но связь здесь, зачастую, странная и закономерности трудно улавливаемые: актеры неопытные, не умеющие действовать самостоятельно, вызывают большую активность Волчек, заставляют сильнее работать ее воображение, рождая новые страницы драматической фантазии.
Сила Волчек-постановщика – ее вера в актерские возможности. Снять актера с роли – для нее ЧП. Она выложится до конца, вывернется наизнанку, но попытается достичь поставленной цели. Может быть, оттого у нее нет так называемых «режиссерских спектаклей», где актеры демонстрируют режиссерские задачи, а замыслы постановщика лежат на поверхности, остаются знаками героев, так и не проникнув в их плоть и кровь.
Репетируется сцена заседания горкома. Главный герой – его играл только что окончивший школу-студию МХАТ Валерий Шальных – стал ее основной заботой.
Ему трудно: первая роль, окружение известных актеров – Гафт, Табаков, Фролов, Покровская, Иванова, Ахеджакова, которых он прежде видел только с галерки или на экране телевизора, а тут все они рядом, следят за ним внимательно и все в ролях его подчиненных! – наконец, сложность самого материала роли.
– Ты должен понять, – говорит Валерию Волчек, – человек, находящийся на должности твоего героя, не может позволить себе некоторых проявлений. Но надо демонстрировать неудовольствие, раздраженность, – я очень вежлив, но у меня есть внутренний конфликт, есть постоянное движение мысли. Ты должен почувствовать органику в другой логике: не «продавать» себя, как ученик, по лицу которого сразу ВИДНО, что он не готов к уроку, а оценивать все с позиции человека, принявшего решение. Нерв здесь – в настойчивости твоего желания.
И затем: не надо ничего декларировать, никого поучать, – это приведет тебя к ложному пафосу. Самая необаятельная позиция – позиция человека осуждающего, не считающего себя частью общего, стоящего как бы над теми, кого он обвиняет. Тогда нет его боли, тогда он в стороне. Я говорила об этом Евстигнееву, позже Гафту во время репетиций «На дне».
– Мы все скоты, мы все дубье, – вот что терзает Сатина, и тогда в его монологе появляется боль за все человечество.
Мы часто вспоминаем то время, когда нам в театре было до всего дело: какие люстры, какие кресла, как продают билеты и кому, – все было важным, все нас касалось, за все мы отвечали. Мы не мыслили себя вне любой мелочи, если она входила в понятие «наш театр». Для твоего героя такое понятие – «наш город», он переживает любое проявление недобросовестности…
