Что же касается первой половины вашего вопроса, как определить сегодняшний период развития «Современника», я бы назвала этот период так: «закономерный». И это, наверное, самое страшное, что есть. И очевидно, неизбежное. Потому что, если прочитать письма Станиславского об эволюции «художественников», или послушать сегодня признания какого-либо другого режиссера, проработавшего в одном театре не меньше десяти лет, то это будут почти одни и те же слова, одна и та же мольба, одно и то же страдание. Да если даже перечитать «Театральный роман» Булгакова, то, со скидкой на жанр, там можно обнаружить те же интонации.
Так что, к великому сожалению, закономерность есть.
А это уже в свою очередь приводит к явлениям и болезненным, и драматическим, и кризисным и т. д.
Глава седьмая. Что значит быть главным режиссером?
– Нет, все это так и не так! Что-то важное ускользает, – сказала Волчек, когда я закончил чтение предыдущей главы. (Мысль дать между главами «Ответы на вопросы зрителей» тогда еще не возникла). – Нет, все это так и не так! – повторила Волчек. Из «да» и «нет» она, как эренбурговский Хулио Хуренито, отдает предпочтение «нет». – В книге отсутствуют, может быть, почти отсутствуют, остро характерные детали личности человека, о котором вы пишете. Вы так хорошо знаете наш репетиционный процесс, что упускаете детали, которые, вам кажется, известны и другим. Уходят подробности, без которых не сложится целое. А ведь меня всегда интересует, чем отличен этот режиссер от другого, помимо его работы.
Читатель не поймет, какая она, Галина Волчек. Ну, например, пришел ко мне в гости старый знакомый – в новую квартиру. Белые стены, старинная мебель, ковер на полу, зеркало в бронзовом овале и тут же, в прихожей, колесо от «Жигулей».
– Если бы не было этого колеса, – сказал он, – это был бы не твой дом.
Помню, мы приехали на гастроли в Тбилиси, в 61 году, – никто меня не знал, во всяком случае, на улицах не здоровался. И вот однажды стою возле перекрестка, кого-то жду. На мне блузка, юбка с пояском, – все темное, только на пояске брелок в виде золотой монеты с цепочкой. И вдруг замечаю, что на меня пристально смотрит прохожий: ходит вокруг и разглядывает вот так, откровенно, не скрываясь, с наглой улыбочкой. Чувствую, внутренне закипаю. А он все с той же улыбочкой приближается на два-три шага и указывает на брелок:
– Это можно купить? Сколько стоит? – Я взрываюсь, подхожу к нему вплотную и, жестко ткнув себя в грудь, медленно произношу:
– Я продаюсь, я! Сколько дашь?! – Он в страхе убегает. Я в таком состоянии могу сделать все.
Я же бываю и злой, и взбалмошной, и глупой, и жестокой, ведь вы не раз присутствовали при ситуациях, когда, как говорится, «коса находит на камень», и знаете, что меня не сдвинет с места ни один довод, если я убеждена в своей правоте. И даже безжалостной: я вам рассказывала, как Ефремов просил меня:
– Галя, давай помиримся, мы же с тобой должны жить в мире, как обрученные.
Стоял чуть ли не на коленях, а я слушала и не могла сказать правды, – отшучивалась, о чем, мол, разговор, и не говорила «да». И он понимал это, и понимал, что я жду от него только одной фразы:
– Галя, прости, я был не прав, я предал.
Но он не мог сказать этого, молча просил не заставлять произносить вслух свое покаяние, а я делала вид, что ничего не понимаю, и не простила.
Все, что я сейчас говорю, не равнозначно, что-то даже мелко, но без таких мелочей уходит важное. Абсолютно так же, как при работе над ролью: хотя я не люблю бытовые детали, но когда Алиса Фрейндлих зажигает спички в последнем акте «Вишневого сада», то, КАК она это делает, – уже характеристика…
Второе замечание касалось стиля.
– Вы меня часто цитируете, – говорила Волчек, – цитаты эти возражения не вызывают. И все же, несмотря на то, что ничего не искажено, это я и не я. У вас получились почти всюду приглаженные речи, округлые. В действительности они резче, более взъерошенные, взрывные. Я пью чай, обжигающий и крепкий, заваренный в каждой чашке заново.
– Я знаю это.
– Но почему-то умело скрываете, – она улыбнулась и, сменив сигарету в мундштуке, продолжала. – Ну, сколько раз за последние десять, даже пятнадцать лет я была по-настоящему счастлива? Раза два-три, не больше…
Когда родила Дениса и почувствовала себя матерью. Когда летела из ГДР, окончив работу над «Вишневым садом» в Веймарском театре, – счастлива от усталости и открывавшейся свободы. Еще когда?..
Счастье и я – сочетание нетипичное. Мне позвонила однажды журналистка из «Недели»:
– Для предновогоднего интервью… известные женщины… на пороге года… опишите ваш самый яркий день счастья!»… Я орала, как резаная:
– Какое счастье?! Вы представляете, что такое театр, да еще если ты главный режиссер в нем?! Она, между прочим, записала весь мой крик и дала его в газету, правда, тоже пригладив и обойдя острые углы… Благостности я боюсь. Она, как тина. И не жизнь…
В приведенном разговоре с автором ничего необычного нет.
Она и в том, что, будучи главрежем, выполняя сотни различных дел, относящихся и не относящихся к его статусу, Волчек может, едва закончив в своем кабинете яростный спор о поведении актера, попавшего среди ночи в переделку, подняться на пятый этаж в репетиционной зал и тут же переключиться на тончайшую лирику тузенбаховского монолога.
«Я не умею быть второй. И даже первой не умею. Только единственной…» (Галина Волчек)
И не та же парадоксальность в самом методе репетиций Волчек с ее постоянным стремлением открыть новый, странный, расходящийся с общепринятым смысл написанного драматургом, докатиться до второго – десятого плана героя, обнаружить экстремальную ситуацию?!
И не из того же ряда активное неприятие так называемого здравого смысла? Что здесь – желание ниспровергнуть его, или страсть утвердить свой здравый смысл – здравый смысл парадокса, как нормы неоднозначности жизни.
Волчек – конкретное воплощение диалектики. Все жизненные процессы для нее – борьба противоречий, ощущаемая ею не теоретически, а в ежесекундной реальности. Они существуют для нее в том самом диалектическом единстве, что, как известно, является залогом развития. Парадоксальная борьба противоположностей составляет суть ее натуры и не дает пребывать ей в состоянии спокойствия.
Поэтому в «Вишневом саде» сосуществует несочетаемое – грубая реальность, вызывающая неприязнь, и высокая поэзия, вырастающая до символов.
Поэтому в «Трех сестрах» встреча Маши с Вершининым – радостное озарение любовью и одновременно – мгновение горести: по Волчек, в радости первой встречи герои ощущают тягостное предчувствие невозможности счастья.
