В мае 1930 года Шульженко и Коралли стали мужем и женой.
* * *
По возвращении из Нижнего Новгорода Шульженко ждала приятная новость.
Вместо «разовых» выступлений на правах гостьи в отдельных программах дирекция Ленинградского мюзик-холла пригласила ее вступить в труппу театра.
Жанр остался прежним – современная лирическая песня. Он принес певице первое признание публики – так стоило ли его менять, даже если он не вызывал восторга рапмовской критики?!
Шульженко расширила свой репертуар, развивая те направления, которые уже наметились. К мейтусовским песням прибавилась интимная песня Д. Бицко на слова П. Германа «Никогда», прошедшая на ура в Киеве, социальные мотивы, сквозившие в «Красном маке», прозвучали и в «Негритянской колыбельной» Портова на слова Фрадкина, появился и задорный марш В. Кручинина на стихи О. Осенина «Физкульт-ура!», встреченный рецензентами как «безусловно отрадное явление, указывающее на возможности освежения и оздоровления» песенной эстрады.
На правах штатной солистки Шульженко выступает в весенней программе Ленинградского мюзик-холла «Аттракционы в действии».
Привезенные из Ленинграда в Москву «Аттракционы» демонстрировались более 120 раз при неизменных аншлагах. Оформленная художником М. Курилко, поставленная режиссером В. Люце, программа отличалась разнообразием и умелым построением.
Сегодняшний зритель привык, что иные эстрадные концерты превращаются в однообразный певческий конкурс, когда одна певица спешит сменить другую, а рабочие сцены не успевают менять громоздкую «гитарную» аппаратуру, также мало отличающуюся одна от другой, как и их «хозяйки».
«Аттракционы в действии» были иными: они давали возможность увидеть скетч, главную роль в котором исполнял Б. Борисов, оригинальный номер Таисы Саввы (художественный свист), теаджаз Л. Утесова, жонглера мирового класса Максимилиана Труцци, акробатов Макса и Жака, танцы в исполнении трио Кастелио, многочисленные интермедии, разыгранные мастерами смеха – Н. Черкасовым, Н. Копелянской, В. Лепкой др.
Единственной исполнительницей лирических песен, написанных советскими авторами, в программе «Аттракционы в действии» была Клавдия Щульженко, которой, как и всему спектаклю, сопутствовал большой успех у публики.
И опять совсем иначе выступления певицы встретила критика.
Гроза разразилась вскоре после премьеры «Аттракционов». Оценив представление как «аттракционы в бездействии», рецензент журнала «Рабочий и театр», не скупясь на выражения, назвал песни, исполненные певицей, «убогими шансонетками», а появление их в мюзик-холльном спектакле грозно квалифицировал как «бесспорный срыв программы». Репертуарный комитет, подчиняясь рапмовским догмам, потребовал от певицы срочно разучить новый репертуар.
Нужно было искать выход. В один день Шульженко, которую уже знали и любили зрители, ждали встреч с нею, оказалась вообще без репертуара. Ведь даже еще так недавно считавшаяся «безусловно отрадным явлением» «Физкульт-ура!» была запрещена реперткомом.
Злосчастные рапмовцы вызвали певицу на серьезный разговор.
– Вам нужно в корне изменить свой репертуар! – потребовали они. – Вы должны петь песни только пролетарских композиторов! Вот вам, к примеру, «Марш индустриализации» Миши Красева – прекрасное современное и актуальное сочинение. С ним вам и надо выходить к публике.
Шульженко прочла:
Заводов-гигантов умножим число,
Чужих мы не ведаем уз.
В сталь! В железо! В бетон! В стекло!
Оденем Советский Союз!
– Про бетон я не могу, – сказала она и расплакалась.
Ей казалось, что в других песнях у нее уже что-то получается.
И тогда она решила испытать свои силы в ином жанре. Может быть, с ним больше повезет? Друзья посоветовали ей обратиться к известному этнографу Эсфири Паперной. Та встретила ее как нельзя радушно и целый день знакомила ее, как она сказала, «с бесценными россыпями фольклора». С помощью Паперной Шульженко отобрала и сравнительно быстро разучила несколько произведений, которые на афишах тех лет именовались «песнями народностей». Это были украинские «И шуме, и гуде» и знакомая с детства «Распрягайте, хлопцы, коней», русская «Две кукушечки», немецкий «Левый марш» на стихи В. Маяковского, испанская шуточная «Нет, нет» и др. Исполнялись они на том языке, на каком были написаны.
Критика «не заметила» нового репертуара Шульженко – и по тем временам это было неплохо. «Не ругают – значит, уже хорошо!» – такое мнение бытовало среди артистов мюзик-холла. И оно не было лишено оснований.
Впрочем, в одной из статей того времени, напоминающей резолюцию общего собрания, в ее констатирующей части автор попытался отыскать отрадные явления на эстраде. К их числу он отнес тот факт «в репертуаре певцов все прочнее обосновываются песни советских народов и произведения рапмовцев. Беспредметные арии и романсы сменяются тематическими циклами». Быть может, эта похвала, не называя фамилий, имела в виду и Клавдию Шульженко? Трудно сказать. Хвалить артистов мюзик-холла было не в традициях критики того времени.
Возникший в 1927 году в Москве, а годом позже в Ленинграде, мюзик-холл находился под критическим огнем. Ругать мюзик-холл стало модой.
Критике подвергалась прежде всего сама форма мюзик-холльных обозрений как «порождение буржуазного театра». В дискуссии, которая возникла на страницах специальной печати, можно было услышать и трезвые голоса. Так, например, О.Л. Книппер-Чехова писала: «Я считаю, что в театре мюзик-холл надо показывать все, что есть талантливого, остроумного и острого в нашем искусстве, в виде отдельных номеров. Наряду с этим, несомненно, можно практиковать форму обозрений. Театр мюзик-холл, по-моему, должен быть театром эстрады, так как других театров, обслуживающих этот вид искусства, у нас нет».
Видный театровед М. Загорский, отрицая необходимость возвращения мюзик-холла к представлениям «с честной подачей номеров при помощи одного конферансье», предлагал положить в основу современного обозрения «текст веселого, остроумного, искрящегося и общественно значимого скетча».
Но эти трезвые голоса тонули в хоре безоговорочного осуждения мюзик-холла, не допускающего возражений разноса его очередных программ.
Безусловно, поводы для критики мюзик-холла были. Слабость драматургического материала, вульгаризаторские попытки придать «идеологическую» окраску зарубежным аттракционам (таким, как, например, «Женщина без головы» или «Бал сатаны»), ограниченность тематики и низкий литературный уровень конферанса – все это нуждалось в обстоятельном разборе. Вместе с тем нельзя было не заметить и успехов нового театра, стремившегося создать яркое, разнообразное по жанрам эстрадное зрелище.
В мюзик-холле расцвел и по-новому заблистал талант Н. Смирнова-Сокольского, готовившего для каждой программы новый фельетон, в котором умело использовались то декорационное оформление, то киноэкран. Мюзик-холл сделал популярными артистов, многие из которых начинали на его подмостках, – М. Миронову, Н. Черкасова-эксцентрика, Л. Мирова, Л. Утесова с его джазом, М. Гаркави и др. В мюзик-холле раскрылось дарование композиторов, написавших музыку не к одному его спектаклю, – И. Дунаевского, Дм. Покрасса, Л. Пульвера.
