Что же было тогда с Благовещенским собором, ближе всех расположенным к постройкам деревянного дворца? Сразу же загорелась, свидетельствует летописец, «церковь на царском дворе Благовещение златоверхаа. Деисус Андреева письма Рублева, златом обложен… погоре…». Последние слова как будто не оставляют никаких сомнений, но и в них для современного исследователя много неясного.
Как понять эти слова? Имел ли в виду книжник XVI века под словом «деисус» весь иконостас, созданный тремя мастерами, назвав его рублевским, поскольку именно об этом мастере более всего помнили и знали в его время? Вполне вероятно, поскольку деисусом называли не только собственно деисусный чин, но и все вместе иконы, отделяющие алтарное пространство от места для молящихся. Именно в таком значении употребляет летописец это слово — «выгореша деисусы и образы…», подразумевая под последним образа, не входившие в иконостас, а стоящие отдельно. Это обстоятельство не позволяет считать, что он ведет речь о каком-то деисусе на одной доске «Андреева письма». Предположение, что сгорел лишь деисусный чин, а праздничные иконы остались невредимыми, трудно принять и по той причине, что летопись говорит: в Благовещенской церкви сгорели и неиконостасные «образы, украшенные златом и бисером, многоценныа, греческого письма, прародителей его от многих собранных и казна великого князя погоре…».
Вчитываясь в эту горестную летописную повесть, где записывавший по свежим следам событий книжник мало позволяет себе высказывать свои чувства, но с протокольной точностью и большим знанием перечисляет все потери, ясно начинаешь видеть: в Благовещенском соборе сгорело все. Невозможно предполагать, чтобы в панике от возникшего разом пожара, в огне пылавших обширных деревянных зданий дворца, не сумев спасти не только государственную казну, но и сравнительно небольшие, многоценные письмом и убранством греческие иконы, разобрали и вынесли укрепленные в тяблах
[36] иконы деисуса и находившиеся более чем на четырехметровой высоте «праздники». Правда, некоторые исследователи склонны понимать слово «погоре» в значении не «сгорел», а лишь частично обгорел, был только опален огнем. Такое прочтение невозможно принять. В этом же рассказе о пожаре 1547 года встречается выражение «погоре дотла». Следовательно, уже и тогда слово «погореть» имело то же значение, что и в современном нам русском языке. Интересно, что на досках большинства благовещенских икон нет следов от ожогов. И грунт не имеет в себе тех характерных вздутий, которые бывают на иконах, побывавших в пожаре.
К скептическим взглядам на возможность относить известные сейчас благовещенские иконы — деисусные и праздничные — к 1405 году прибавилось совсем недавно еще несколько серьезных аргументов.
Давно уже деисусный чин, стоящий в Благовещенском соборе, имел как бы некое «прибавление»: две иконы тех же размеров, но сильно отличающиеся по стилю от других, — изображения Георгия и Дмитрия. Они не могли вместиться в деисус, в котором количество икон обусловлено шириной собора. Написанные, несомненно, русским художником (или художниками), они или происходят из какого-то другого иконостаса, или «шли на заворот», то есть были установлены на уровне деисуса, но не в самом иконостасе, а симметрично на северной и южной стенах. Такие деисусы, расположенные не на одной плоскости, а с «заворотом» крайних изображений на стене, в более поздних русских иконостасах в деревянных и каменных церквах встречаются довольно часто. Правда, мог быть и еще ответ на загадку, поставленную существованием этих двух «лишних» произведений. Не был ли древний собор несколько больших размеров, чем дошедший до нас? Но изучение древнего белокаменного подклета — основания, на котором строили кирпичные стены последнего Благовещенского храма, дало совсем неожиданный результат: первоначальная церковь была меньше сохранившейся до наших дней и не могла вместить в себя известный сейчас иконостас, даже если последние иконы шли «на заворот»… Обмеры, дополняя летописные сведения, также подкрепляли утверждение, что сохранившийся здесь иконостас не первоначальный, а поставлен сюда уже после пожара 1547 года.
Но — возникали у исследователей один за другим недоуменные вопросы — откуда могли попасть сюда произведения рублевского времени, в которых столь ясно видели ученые не одного поколения отличные друг от друга манеры трех мастеров? Что то было — тонкий стилистический анализ, точно и объективно отделивший руку одного художника от другого, или над историками искусства довлел летописный текст о работе 1405 года и они искусственно «спроецировали» летописные сведения на не имеющие к ним отношения произведения? Но художественный почерк разных мастеров видится и сейчас, даже если принять гипотезу о том, что эти вещи попали сюда из другого места.
Трудно менять устоявшиеся научные представления во всех областях знаний. История культуры не представляет в этом каких-либо исключений. Была сделана попытка удержаться в прежней убежденности в том, что это все же произведения 1405 года. Появилась гипотеза, что новый Благовещенский собор выстроен на подклете небольшого Васильевского придела, примыкавшего к погребенному сейчас в земле обширному фундаменту старого собора. Но продержалось это мнение недолго, археологические раскопки показали, что никаких других фундаментов в сторону от собора нет. Он стоит на старом месте, несколько превосходя размерами предшествующее ему строение. Впрочем, выводы собственно об иконах, которые могли последовать из гипотезы о Васильевском приделе, всё равно сталкивались с конкретным и на редкость точным рассказом летописи о пожаре.
Выход из этого лабиринта противоречивых сведений и гипотез, выход, позволяющий как будто разом разрубить загадочный узел, был предложен не защитниками старой идеи, что иконостас все же уцелел в 1547 году и «как-то» размещался в слишком маленьком для него соборе, а, напротив, представителями «скептического» направления. Для того чтобы понять их аргументы, следует еще раз обратиться к некоторым частностям рассказа о пожаре, который уничтожил внутреннее убранство Благовещенской придворной церкви «и иных многих» храмов.
Пожар длился шестнадцать часов, с десяти утра до третьего часа ночи. Выгорело все в Благовещенской церкви и в примыкающей к ней Казенной палате. Сгорели княжеские хоромы и митрополичий двор. «Чюдовский монастырь выгоре весь». Лишь одну икону удалось вынести из Вознесенского. Какие же иконостасы могли уцелеть от пожара, чтобы потом быть перенесенными в княжеский Благовещенский храм? Летопись прямо свидетельствует, что вместе со всеми своими святынями и художественными ценностями уцелел Успенский митрополичий собор. О других храмах Кремля в своем подробном списке потерь летописец не упоминает, из чего следует, что пожар их не повредил. Их было, помимо Успенского, еще три. Успенский собор надо исключить прежде всего. Это была собственность митрополита, во времена Феофана и Рублева здесь не велось больших художественных работ. Загадочный иконостас был бы слишком мал для кафедрального собора всея Руси, тем более точно известно, что его ко времени пожара украшал деисус 1482 года работы Дионисия с помощниками.
Дружина Феофана работала в 1395 году в новой церкви Рождества Богородицы «на княгининых сенях», но в этот небольшой храм нынешний Благовещенский иконостас никак бы не вместился. По той же причине следует выключить из списка мест его возможного происхождения и невеликий по размерам собор Спасского на Бору монастыря. Остается Архангельский собор, также великокняжеский храм, сооружение, о котором точно известно, что в 1399 году «подписывали церковь камену на Москве святого Михаила, а мастер бяше Феофан иконник Гречин со ученики своими…». Вот отсюда, по гипотезе, примиряющей новые «скептические» данные с традиционным воззрением на эти два ряда икон, мог происходить деисус, попавший после 1547 года в Благовещение «на сенях». В самом деле, первенство великого грека в деисусных изображениях несомненно, и оно соответствует его главной роли в работах, о которых сообщает летопись под 1399 годом. Феофан работал тогда «со ученики своими». Среди них, очень вероятно, был Рублев. Исследователи указывали и на другие храмы, далекие от Кремля, где могли работать оба эти художника вместе.
