Соответственно эволюции попечителей менялся и характер их подопечного. Причем чем «левее» сдвигались в своих взглядах опекуны, тем круче «вправо» загребал Козьма Петрович. Чем определеннее становилась их оппозиция бюрократическому укладу, тем ревностнее он этот уклад защищал. От добродушных пародий на лирику Бенедиктова и Щербины, Полонского и Фета опекуны продвинулись к откровенной сатире «Проекта о введении единомыслия в России» и комедии «Торжество земледелия». В согласии с остротою опусов, пародии, басни и афоризмы печатались при жизни Козьмы; «Проект» оказался под запретом; а комедия ждала своего часа сто лет. Притом, повторюсь, речь шла о людях, бесспорно преданных престолу; о патриотах, болевших за судьбу России. Вот только преданность их не была угодливой, а от патриотизма не разило квасом. Это были зрячие души и европейски образованные умы.
Однако настроение разночинной интеллигенции смещалось влево так стремительно, что для нее левое дворянство скоро стало несносно консервативным, самым что ни на есть правым.
Сперва пришли «революционные демократы» (Чернышевский, Добролюбов), которые шокировали своей непреклонностью даже такого закаленного «борца с царизмом», как Герцен. Они неприятно поразили его не только своей агрессивностью, но и снижением культурного уровня.
Демократы определенно уступали западникам и славянофилам. Демократами культурный слой не нарастал, а истощался. Ведь культура развивается путем отбора, и для ее роста требуется постоянная аристократическая селекция. Но если такая селекция заторможена или вовсе прекращена, если вектор общественного сознания указывает в сторону демократизации, а избранность подвергается осмеянию, тогда уровень культуры падает, что и случилось с Россией в последнее десятилетие XX века. Возможности самовыражения настолько упростились, ряды «творцов» так заметно умножились, что немногое лучшее утонуло в несметном всяком.
Примерно то же происходило с русской культурой в середине XIX столетия. Расцветшая при самодержавии элитарная дворянская культура подверглась экспансии со стороны новой интеллигенции из духовенства, купечества, мещанства — так называемой разночинной. При этом культурный уровень упал.
Демократизация привела не к концентрации творческого духа, а к его распылению; не к повышению творческого качества, а к его очевидному снижению. Как это ни смешно, но люди более низкой культуры стали подвергать критике и пересмотру достижения своих высококультурных предшественников и современников. Подобному пересмотру подверглись и традиционный идеализм русских писателей-классиков, их романтическая приподнятость. Пусть умер Добролюбов; пусть царский суд отправил на каторгу Чернышевского; пусть ушел из жизни покровительствовавший им Некрасов, — на революционных демократах общественное движение не кончилось. Сдвиг влево продолжался.
Вслед за Чернышевским с проповедью материализма выступил Писарев. Он призывал разбить все, что можно. Его девизом стало: «Идея прежде всего!» Со страниц журнала «Русское слово» он и его коллеги ратовали за развитие естественных наук, за «умственный прогресс», хотя, по словам Салтыкова-Щедрина, «тому, что они разумеют под естественными науками, они учились у Козьмы Пруткова, который, как известно, никогда не был естествоиспытателем, а всегда был изрядным эстетиком и моралистом»[188].
Явились Базаровы — прототипы тургеневского героя. «Изобретателем слова нигилизм» назвал Тургенева Мопассан. Ему простительно было не знать, что еще в конце 20-х годов XIX века литературный критик Надеждин опубликовал статью «Сонмище нигилистов», направленную против Пушкина и его окружения. Nihil означает ничто. Нигилист — тот, кто отрицает все. Вдумайтесь в относительность термина и в его историческую деградацию: нигилист Пушкин и нигилист Базаров. Что между ними общего? Но в сознании пишущих (по крайней мере, в сознании Надеждина и Тургенева) тот и другой олицетворяли отрицающее начало. С той разницей, что с течением времени (от Пушкина к Базарову) оно до неузнаваемости огрубело, чтобы еще позже — уже на пороге Октябрьской революции — отлиться в образцовую по своей эпатажности формулу Маяковского:
Славьте меня!
Я великим не чета.
Над всем, что сделано, ставлю nihil.
Никогда ничего не хочу читать.
Книги?
Об отношении опекунов к революционным демократам мы уже говорили и скажем еще: оно было оппозиционным. Добрый юмор и абсолютная «безыдейность» раннего Пруткова не сопрягались с язвительностью и осознанной идейной за-данностью «семинаристов». А поздняя прутковская сатира стала горьким сарказмом над тем, что есть, но никак не призывом, что делать. Вот здесь, пожалуй, и корень противоречия. В Пруткове нет зла, нет свирепого рыка, а в ревдемократах рык есть. Их возмущает в Козьме Петровиче то, что он такой «беззубый», а его отталкивает от них то, что они такие «зубастые».
Кроме того, между ними существует та оппозиция, что всегда присутствует между публицистом и художником. Публицистика по природе жанра предполагает идейную заданность. Публицист говорит: «Я заранее знаю, что я хочу сказать, какое воззрение доказывать. Этот образ мышления можно назвать априорным. У меня есть аксиома, которую я принимаю на веру a priori, разделяю ее всей душой. Например: рожденный в социально неблагополучной среде, я с детства уверен в том, что все люди — сволочи. А дальше строится силлогизм: император — человек, значит, император —…
В противоположность этому, художественное творчество по своей природе лишено всякой заданное™, всякой ангажированности. Кто их исповедует, тот как художник погибает, будь он хоть охранистом, хоть потрясателем основ. Априорность несовместима с открытием. Если я твердо знаю, где копать и что искать, то это уже не открытие, а ремонт водопроводной трубы. Между тем художественное творчество непредставимо без открытий. Его душа в них, а не в аксиомах. Потому в отличие от публициста художник говорит: „Я совсем не знаю заранее, что я хочу сказать. Я узнаю об этом только тогда, когда скажу“. Такой образ мышления можно назвать апостериорным. Никаких аксиом нет. Все люди разные. И если император — человек, то лишь после вживания в его образ я смогу сказать, сволочь он или вполне приличный господин. Я не начну с вывода, как сделал бы публицист. Я приду к этому как художник. Я это открою или открою даже что-то совсем другое, касающееся вовсе не императора, а, скажем, золотых рыбок в аквариуме у него на столе. Не так важно. Для публициста главное — идея, для художника — открытие. Потому революционные публицисты, будучи дьявольски образованны и работоспособны, бесцеремонны и аналитичны, все зная наперед, оставались рабами идей. Потому Толстой, будучи божественно талантлив и целостен, заранее не зная ничего, оставался свободным проводником открытий».
Но если диалог между левым дворянством в лице монархи-стов-опекунов и революционными демократами (Некрасовым, Чернышевским, Добролюбовым) был еще возможен, то дальнейшее развитие событий породило такую новую генерацию идейных борцов, общение с которой стало и вовсе не приемлемым.
