Неизвестно, оставался ли Обри в 22 года девственником. Жизненные обстоятельства и его болезнь на первый взгляд исключали существование полноценных отношений с женщинами. Бердслей жил вместе с родителями и сестрой и был, что называется, весь на виду. Предпринимались попытки приписать ему связь с Адой Леверсон, но игривые манеры миссис Леверсон то и дело становились причиной слухов о ее многочисленных романах, на самом деле не существующих. Одним из мнимых любовников Ады оказался и Бердслей. Напомним, что Обри был эмоционально сдержан, а кроме того, самодостаточен. Образы гермафродита и любителя переодеваться в женское платье, вероятно, занимали его воображение, так как они одновременно были параллельны и внутренне целостны, что ему всегда импонировало. Внесли в это свою лепту и оперы Вагнера – они мало у кого не вызывали чувственные грезы.
Бердслей знал, что с недавних пор его интимная жизнь, точнее, ее отсутствие, превратилась в тему для слухов. Иногда он иронически говорил о себе как об отшельнике и так же назвал Титуреля де Шантефлера – одного из героев своей «Истории Венеры и Тангейзера, или Под холмом». Новелла осталась недописанной, но в этом произведении видно утопическое стремление вместить все, созданное ранее и могущее быть созданным в будущем. В образе Тангейзера, рыцаря-миннезингера, певца любви, изначально акцентируется музыкальное начало. У Обри он слушает музыку Вагнера и Россини и вовлекается в представление «Вакханалии Спориона». Автор этого представления Титурель де Шантефлер – композитор, дирижер, драматург, хореограф и сценарист в одном лице. В его внешности и манере дирижирования соединяются черты Жана Батиста Мольера, который в XVII веке ввел в свои комедии балет, и Рихарда Вагнера, создавшего теорию музыкальной драмы, основанную на романтическом синтезе искусств. Вот отрывок из книги Бердслея. «Никто в Венусберге не мог сказать, каковы были любовные предпочтения Титуреля. Обычно его считали девственником [в рукописи также есть вариант «обычно его считали целомудренным»], и Катос прозвал его отшельником». В этом описании видна искусно замаскированная двусмысленность.
Лондонские представительницы древнейшей профессии, которых можно было встретить везде, интересовали Обри в основном как объект творчества. Однажды он поразил сотрудника издательства Bodley Head возбужденным рассказом о шлюхе, только что увиденной на Риджент-стрит. Бердслей рассуждал о ее внешности, гадая о том, что осталось невидимым, и обсуждая ее стати в нескромных подробностях. Однако этот монолог лишь убедил молодого слушателя в том, что распущенность Бердслея скорее всего можно было признать интеллектуальной.
То, что было у Обри на уме, вскоре перешло в его рисунки. Удивительно, но у декадентов и реалистов была общая точка соприкосновения – они соглашались в том, что искусство должно обращаться к запретным темам и никакая область человеческого опыта не может оставаться без внимания. Плотские отношения, не замутненные сентиментальным идеализмом, представляли собой terra incognita, открытую для исследования. Чувственность как таковая воспламеняла поэтический импрессионизм Артура Саймонса и более рискованные эксперименты Теодора Вратислава. Вожделение проникло в мрачные рассказы Хьюберта Кракенторпа и в картины Сикерта, изображавшего раздетых моделей в необставленных комнатах. В своих рисунках одиноких женщин на ночных улицах или за столиками в кафе («Les Passades», «Ночной этюд» и «Ожидание») Бердслей непосредственно обращался к этой теме, но у него сие, как правило, менее очевидно. Чувственность насыщала его сюжеты ощутимой, но таинственной аурой, и в период работы над выпусками «Желтой книги» он почти исключительно рисовал дочерей Евы. Осознание своей власти чувствовалось в уверенной позе «женщин Бердслея», их лениво опущенных глазах или чувственном изгибе губ.
Именно это делало рисунки Обри шокирующими: викторианская эпоха уже более полувека маскировала и отрицала власть тела. Все последние годы постоянно декларировалась прочность общественных нравов, но на прямую атаку не всегда эффективно отвечать такой же лобовой. Тактика Бердслея была более хитроумной – эротика прорастала из каждого росчерка его пера. Он соединял чувственность не с традиционной красотой, а с безобразием.
Публика встревожилась. Критики называли творения молодого художника нелепыми и отвратительными. Некоторые утверждали, что это обусловлено всего лишь… его неумением рисовать людей. «Рот Бердслея» – полные чувственные губы – подвергался особому порицанию, в первую очередь за невозможность подобного с анатомической точки зрения. Кое-кто из остряков полагал, что сей рот заимствован из Африки и неуместно совмещен с чертами европейского типа. Другим частям человеческого лица и тела в изображении Бердслея была уготована не лучшая участь. В одной газете мужчины и женщины, нарисованные Обри, описывались так: «Некоторые дамы забыли принести свои лица, в то время как большинство джентльменов отвинтили носы и приладили себе второй лоб. Заметны несуразно длинные шеи и глаза, косящие в разные стороны… Главная красавица носит сорок фунтов черных волос в саквояже из крокодиловой кожи, подвешенном к ушам, а ее плечи наползают не на лебединую шею. Это шея жирафа…» [21].
Другая точка зрения гласила, что безобразие фигур Бердслея – внешний признак их порочности, а для викторианского ума изображение порока было либо предупреждением, либо совращением. Разочарованный Берн-Джонс назвал рисунки своего молодого друга, теперь уже бывшего, увиденные им в «Желтой книге», безнравственными. Даже союзники Бердслея признавали, что пороку в его работах отводится немало места.
Предпринимались разные попытки объяснить или оправдать это. Валланс и Эванс были ошеломлены тем, что человек немногим старше 20 лет вообще мог создавать такие «чудовищные образы». Эванс говорил о теории демонической одержимости, которой Уилкинсон пользовался, чтобы объяснить образы, созданные воображением Блейка. Валланс, наоборот, взывал к восторженным строкам о «Джоконде» Уолтера Патера, которые иногда включаются в стихотворные антологии. Он напоминал, что Патер вообще пренебрегал «скучными» доказательствами. Ключом к оценке произведения искусства для него были не мораль и назидание, а внутренние свойства полотна, книги, партитуры, то, насколько тонкие и многогранные эстетические переживания они порождают у зрителей или слушателей. Бирбом и Ротенштейн говорили о вполне естественном юношеском желании шокировать окружающих. Йейтс размышлял вслух о теории «жертвенности», предположив, что Бердслей, как средневековый святой, взял на себя тяжесть познания греха. В целом многие соглашались с тем, что Обри, изображая безобразие зла, на самом деле высмеивал его. Его стали называть современным Хогартом.
Бердслей отвергал такие аргументы. Когда ему говорили, что его работы призывают восстать против зла и порока, он отвечал: «Даже в таком случае они бы не отличались от того, что я делаю». Он утверждал, что его рисунки – это не сатира на жизнь, а сама жизнь. «Я стараюсь показывать окружающую нас действительность такой, какая она есть», – сказал он одному знакомому журналисту. Обри признавал, что его видение жизни личное и оригинальное: «Я вижу все в гротескном свете. К примеру, я иду в театр… Образы сами возникают у меня перед глазами, и я рисую их – актеров на сцене, лица зрителей в ложах, партере и на галерке, их одежду. Мне все кажется причудливым и зловещим. Я всегда воспринимал мир таким образом».
