Один раз его укорила даже мать: «Ах, Обри, это ужасно!» Бердслей ответил: «Да, порок ужасен. Он создан таким и должен быть изображен таким». Обри стремился противостоять лицемерному отношению к пороку, а не порочности как таковой. Мэйбл как-то сказала Йейтсу, что ее брат ненавидит людей, отрицающих существование зла, и намеренно наполняет свои рисунки его образами.
Его работы шокировали, потому что были правдивыми, а правда нравится не всем и не всегда. Порой она бывает очень нелицеприятной. «Разумеется, люди в бешенстве, – говорил Обри матери. – Они не любят, когда им показывают их грехи». По его словам, большинство людей безобразны, а жизнь в целом отвратительна. Что удивляться тому, что одним из символов эпохи, героиней пьес, романов, картин и его собственных рисунков часто становилась падшая женщина? «Она привлекает взоры окружающих, – пожимал плечами Обри. – Сотни лет назад это была Мария Магдалина, и сейчас она не превратилась в мадонну… Я это вижу и рисую это».
Бердслей знал, что его работы многих разочаровывают и даже злят, но отстаивал свое право выражать собственное мнение. «Настоящий художник должен иметь полную свободу самовыражения», – говорил он.
Аргументы Обри в защиту своего искусства подчас были несколько ограниченны и непоследовательны. Пресловутый «рот Бердслея», безобразие которого он оспаривал, по мнению самого художника, был технически интересным для исполнения и эстетически приятным по замыслу. Красота этой техники заключалась в том, что он рисовал рот одной линией. Обри считал сие своей находкой и усмехался: «Пусть критикуют сколько хотят. Этот рот принадлежит мне, а не им».
В рамках другой темы, утверждая притязания на верховенство формальной красоты над ценностями морали, он говорил, что в его сюжетах так много проституток и бездельников, потому что в Лондоне они одеты лучше всех. И хотя Обри публично отмежевывался от сатиры, его не могли не привлекать ироничность сатирической живописи и необходимость подробного изображения тех пороков, которые она высмеивает. В шутливом вступлении к «Истории о Венере и Тангейзере» Бердслей оправдывал «сладострастность» на том основании, что в последних главах она привела главного героя к великому раскаянию. Возможно, то, что Обри во многом усматривал двойные стандарты, способствовало его интересу к Ювеналу и породило в воображении невероятный план – сделать иллюстрации к Библии, а именно к Книге Левит
[89] [22].
В октябре вышел третий номер «Желтой книги». Критики снова оживились. Это был первый выпуск, где издателем значился один Джон Лейн. В конце сентября существовавший между ним и Элкином Мэтьюзом раскол привел к официальному расставанию. Партнеры подписали договор о разделе имущества. Лейн унаследовал «Желтую книгу», «Саломею» и серию «Ключевых записок», то есть все проекты с участием Бердслея. Мэтьюз сохранил за собой помещение на Виго-стрит, но со щедростью, не свойственной бизнесменам, отдал название Bodley Head и товарный знак издательства Лейну. Его бывший партнер арендовал книжный магазин на другой стороне улицы. Именно в его витрине и появился третий номер журнала.
Очередной выпуск стал еще более смелым, чем первый. В нем были опубликованы произведения наиболее ярких представителей «декадентской клики» – стихотворение «Кредо» Артура Саймонса, «Саломея святого Иакова» Вратислава, новелла Эрнеста Доусона, чью лирическую поэму «Чинара» называли самым красноречивым проявлением «болезни конца столетия». Лайонел Джонсон представил манерное и в то же время очень изысканное описание радостей жизни поэта в башне из слоновой кости. Мрачный рассказ Хьюберта Кракенторпа соседствовал с очередным шутливым эссе Макса Бирбома. Наиболее обсуждаемой литературной публикацией оказалась баллада о монахине Джона Дэвидсона – поэтическая адаптация средневековой легенды, в которой рассказывалось, как Христова невеста забыла об обете, не устояв перед страстью. В разделе «живопись» читатели могли увидеть «Женский танец» Стира и иллюстрации Сикерта к «Тетке Чарлея».
Художники были представлены во всем многообразии школ, но уже стало ясно, что ведущее положение Бердслея в журнале неоспоримо. В Artist утверждали: «Для большинства из нас мистер Обри Бердслей и есть “Желтая книга”», в то время как The Studio ограничился более осторожным замечанием: «Живопись в “Желтой книге” – это в основном живопись Обри Бердслея». Впрочем, The Studio, признававший Бердслея лучшим иллюстратором современности и восхвалявший «мощную экспрессию» его композиций и смелость, с которой Обри располагал массы черного цвета на белом фоне, на сей раз нашел изъяны в его сюжетах и пожурил художественную позицию. Глисон Уайт сетовал, что единственным языком Бердслея стала «претенциозность и болезненность», а основной темой – деградация. Человека он теперь изображает в самом безобразном, подчас животном облике.
В третьем номере наряду с ожидаемой новой обложкой и титульным листом Бердслей опубликовал четыре своих рисунка – «Даму с камелиями», «Автопортрет», «Свиту леди Голд» и «Публику на представлении оперы Р. Вагнера “Тристан и Изольда”». Он радовался, что «особенно замечены» были два последних – этюды с экстремальным использованием черного цвета. Впрочем, «особенно замечены» вовсе не значило, что рисунки «особенно понравились» читателям
[90].
Серию портретов Бердслей намеревался продолжить, запечатлев на бумаге Лилиан Рассел, американскую певицу, выступающую в театре «Лицеум» в музыкальной комедии «Королева бриллиантов», которую перевел с немецкого языка Брэндон Томас. По какой-то причине рисунок так и не был закончен, и в качестве запасного варианта Обри предложил «Желтой книге», то есть самому себе, другой, уже опубликованный в St Paul’s под названием «Девушка в туалетной комнате». Он переименовал его в «Даму с камелиями», ловко увязав новое название с двумя постановками пьесы Дюма-сына, прошедшими тем летом в Лондоне, – в одной из них играла Сара Бернар, а в другой Элеонора Дузе.
«Автопортрет» вызвал много раздраженных откликов. После поразительно удачного портрета Сикерта в предыдущем номере этот рисунок выглядел манерной саморекламой. Бердслей с головой, на которой громоздился огромный тюрбан, был почти полностью скрыт под одеялом на кровати – ее венчал балдахин на четырех столбиках. Для того чтобы усилить ощущение загадки или мистификации, Обри добавил в верхнем левом углу надпись «Par les Dieux Jumeaux tous les monstres ne sont pas en Afrique»
[91]. Обозреватель Artist назвал это очередным безобразием и посетовал, что Бердслей впустую тратит свой талант, променяв афишу на столбе на кровать со столбиками. В Punch рисунок назвали портретом художника в Бедламе
[92], а Оуэн Симэн сочинил поэтическую стилизацию под Россетти, которая начиналась так:
