Бог распорядился иначе, противу естества: отец пережил сына, и задуманный когда-то режиссером символический эффект его преждевременной смертью уничтожен.
Сменяется одно поколение другим, а судьба подстерегает одна и та же каждого — нет, я не о биологическом пределе жизни, но о компромиссном, придавленном, ползучем существовании души. Какая там Психея! мы не властны над собой,
Когда судьба по следу шла за нами,
Как сумасшедший с бритвою в руке.
Стиховому слову с его опасной все-таки метафизической автономией от предметов и явлений вещного мира возвращена та первозданная и конкретная сила, которая изначально стимулировала работу поэта:
Как зрение — сетчатке, голос — горлу,
Число — рассудку, ранний трепет — сердцу,
Я клятву дал вернуть мое искусство
Его животворящему началу.
Клятву отца сдержал сын. С помощью отца же. Не стихи укрупнены кинематографом, но талант Тарковского-отца — талантом Тарковского-сына. Андрей Тарковский — лучший кинорежиссер в своем поколении, с большим отрывом от остальных. С таким же отрывом отстает Арсений Тарковский от лучших поэтов своего поколения: Мандельштама, Пастернака, Цветаевой, Ахматовой.
Другое существенное неравенство: сын дал слово отцу в своем фильме, а не отец сыну — в своей поэзии. Даже если Андрей и мелькнет ненароком в стихах отца, то как маргинальный персонаж, тогда как в «Зеркале» Арсений — один из главных героев.
Однако если поставить вопрос шире — о влиянии литературы вообще на кинематограф, он приобретет вовсе иное освещение. Потому что именно литература, не полоненная зрительными образами, продолжает ориентировать другие виды искусства — даже те, что от нее открещиваются. Литература указует на возможности, не только еще не исчерпанные кино, театром, живописью, но даже и не востребованные, а то и вовсе целинные. «Зеркало» опирается на литературу не во имя ближайшей выгоды — эффектный сюжет или психологические нюансы, — но осваивая то, чем литература владеет в совершенстве, а синема — еще нет. От романного жанра Андрей Тарковский заимствует углубленный взгляд на человеческую жизнь как на историческую судьбу, от поэзии — пьянящую свободу и снайперскую точность ассоциативных рядов и метафор, от Мнемозины-вспоминальщицы — откровенный, очевидный, настойчивый, мощный прустовский автобиографизм.
Граница между кино и литературой оказалась легко проходимой, но обязательно с проводником — своим Вергилием Тарковский-младший избрал Тарковского-старшего. Объект воспоминаний у отца и сына — один, но неверный свет памяти окрашивает одно и то же воспоминание в разный колер: строки поэта и кадры режиссера не удваивают событие, но создают его новый объемный образ, ибо сочленены в художественную совокупность, в том числе и по контрасту. Важны не свидетельства, а свидетели: стихи Арсения и эпизоды Андрея — это две разные точки зрения на один жизненный объект, совместно они дают панорамное и эффектное изображение. Одна и та же реальность под скрещением двух пристальных взглядов, особо и ярко высвеченная — прошлое под перекрестным допросом двух свидетелей…
Тщетная в плане жизненном погоня за утраченным временем может завершиться удачей — в плане художественном. Воображение диктует свои законы реальности: «И все навсегда остается таким… А где стрекоза? Улетела. А где кораблик? Уплыл. Где река? Утекла». Это, понятно, вольный перефраз Гераклита, но в том-то и дело, что Тарковскому-младшему удалось войти в одну и ту же реку дважды — с помощью Тарковского-старшего, которому этот путь заказан.
Сквозь весь фильм Андрея Тарковского — как и сквозь поэзию его отца — проходит мотив дождя, причем некоторые кадры почти прямо возобновляют дождевые образы стихов. Уже один из начальных кадров фиксирует тревожное предгрозовое состояние природы, когда неизвестно откуда налетевший ветер гнет и треплет траву, кусты, дерева:
Пройдет прохлада низом
Траву в коленах гнуть.
И дождь по гроздьям сизым
Покатится, как ртуть.
Привожу стихи Арсения, хотя у меня по ассоциации мгновенно возник омытый дождем пейзаж Вермеера. Самопроизвольно? Или с подсказки Андрея, чья зацикленность на старых мастерах — само собой, его тезке Рублеве, Дюрере, Брейгеле, Леонардо, Пьеро делла Франчески — общеизвестна. Как и на старых музыкантах: Бах, Перголези, Перселл.
Дождь — образ всеобщего и личного ненастья. От него нет защиты, как от судьбы, он идет не только снаружи, он проникает внутрь, в помещение, в интерьер, и вот уже — это в фильме — целые куски штукатурки, подмоченные дождем, отлетают от потолка и медленно, как во сне, падают вниз.
Образ лихолетья, а не только пейзажа — образ, тесно связанный с поэтикой Арсения и одновременно философски от нее удаленный.
И стихи, и фильм — о парадоксе времени, ибо и часовой циферблат, и отрывной календарь времени не адекватны, а есть лишь условно принятый знак, символ времени, не более. Время для обоих ностальгистов-вспоминателей, отца и сына Тарковских — не последовательно развертывающаяся, однонаправленно векторная лента, но, скорее, как замечено было еще в двадцатые годы (не физиком, а писателем), многофигурная призма, вращающаяся вокруг своей оси, повернутая к человечеству (и к человеку) то одной, то другой стороной.
Мир — не только процесс, но еще и одновременное единство сущего, историческая взаимосвязь разных времен. Отсюда — свободное движение «из времени во время» лирических героев фильма «Зеркало» и поэзии Арсения Тарковского:
А стол один и прадеду, и внуку:
Грядущее свершается сейчас…
Стиховое слово обозначает расположение человеческой души в окрестном мире, ее неопределенные, смутные параметры и ускользающие координаты, подтверждает реальность ее существования, ставя его под сомнение. Альтернатива слову для поэта — не молчание, а небытие. Поэт и словарь — драма, достойная пера шекспирова. О эта давняя, как мир, мечта поэтов «без слова сказаться душой», ибо «мысль изреченная есть ложь», и не собственную ли тревогу вложил Шекспир в уста Гамлета: «Слова, слова, слова»?
Стихи попадают в печать,
И в точках, расставленных с толком,
Себя невозможно признать
Бессонниц моих кривотолкам.
И это не книга моя,
А в дальней дороге без весел
Идет по стремнине ладья,
Что сам я у пристани бросил.
Это — Арсений Тарковский, а вот другой молчальник русской поэзии — Мария Петровых:
Мы начинали без заглавий,
Чтобы окончить без имен.
Нам даже разговор о славе
Казался жалок и смешон.
Обет молчания, наложенный, увы, не по доброй воле.
