Да, по сути, дудка. Простая или сложная — то есть состоящая из одной трубки, снабженной отверстиями с клапанами, или же из нескольких таких трубок. Например, сиринга (или «флейта Пана») имела пять, семь, порой даже девять стволов разной длины. Этот излюбленный инструмент эллинских крестьян и пастухов в переводах подчас именуют «свирелью», но тут, безусловно, нужно соблюдать некоторую терминологическую строгость.
Были, конечно, и военные трубы (сальпинги), и т. п. Но в целом греки однозначно ставили струнные инструменты на более высокую ступень, нежели духовые. Есть тут и несомненный прагматический резон: музыкант, перебирающий пальцами по струнам лиры или кифары, при этом может еще и петь, а вот для того, кто играет на флейте, это никак невозможно. А в эллинской культуре, с ее комплексным характером, важно было, чтобы «всё и сразу».
Но, естественно, в какой-то момент возник и миф, объяснявший-де подробные симпатии-антипатии. Гласил он следующее. Флейту изобрела богиня Афина. Но, посмотрев в момент игры на ней на свое отражение в воде и увидев, как некрасиво раздуваются щеки в момент такой игры, Афина просто бросила наземь свое изобретение — и пошла себе дальше. А флейту подобрал сатир Марсий (сатиры — низшие козлоподобные божки в древнегреческой мифологии). И настолько изощрился в ее использовании, что набрался наглости вызвать самого Аполлона на состязание в музыкальном искусстве. Один — на лире (точнее, все-таки на кифаре), другой — на флейте-авлосе… Победил, естественно, Аполлон и приказал: с Марсия — в качестве кары за его хвастовство — снять живьем кожу.
Если уж рассказывать о древнегреческих музыкальных инструментах более или менее исчерпывающим образом, то надо упомянуть, что были, конечно, и ударные: тимпан (что-то вроде бубна), кимвал (прообраз позднейших литавр). Но, вообще говоря, едва ли главным «музыкальным инструментом» для эллинов, в сущности, оставался все же человеческий голос. Музыка и пение, кстати, были основаны скорее на ритме, нежели на мелодии; а пели хором исключительно в унисон, без привычного для нас разделения на голоса.
Между прочим, несколько раз ученым-археологам повезло: удалось обнаружить нотные записи древнегреческой музыки (которые, естественно, ничем не напоминали современные: знаки и их расположение были совершенно иными). А ученые-музыковеды сумели эти записи расшифровать, перевести в принятую ныне систему — так, чтобы античную музыку можно было исполнить и услышать. И, нужно сказать, странное, парадоксальное впечатление произвели раздавшиеся звуки! Они оказались совершенно непонятными уху сегодняшних людей, не складывались во что-то стройное и чарующее, скорее напоминали некую какофонию…
Одно из двух: либо неправильно была произведена расшифровка (но в это все-таки поверить трудно), либо музыка древних греков была совсем, так сказать, не конгениальна современной. Вот это как раз представляется более вероятным. Было бы странно, если бы эллины, столь творчески одаренные и, без преувеличения, гениальные во всех остальных сферах культуры, именно в музыкальном искусстве — и только в нем — оказались бы какими-то по-детски отсталыми.
Нет, лучше выразиться так: их музыка по сравнению с нашей была не примитивной, а просто иной. Принципиально иной — потому-то и не воспринимается ныне. Очень специфической и опять же во многом непонятной нам была, кстати, и музыкальная терминология, использовавшаяся в античных трактатах. Например, имелось понятие «лад»; оно существует и поныне, но то же ли самое значение теперь в него вкладывается? Непохоже. Вот хотя бы характерная цитата из автора, которого все признают «самым энциклопедическим умом древности»:
«…Музыкальные лады существенно отличаются один от другого, так что при слушании их у нас является различное настроение, и мы не одинаково относимся к каждому из них; так, слушая один лад, например, так называемый миксолидийский, мы испытываем более скорбное и сумрачное настроение; слушая другие, менее строгие лады, мы размягчаемся; иные лады вызывают у нас преимущественно среднее, уравновешенное настроение; последним свойством обладает, по-видимому, только один из ладов, именно дорийский; фригийский лад действует на нас возбуждающим образом» (Аристотель. Политика VIII. 1340а 40 — b 6).
В современном понимании лад — это некий звукоряд, набор определенных нот в определенном порядке. И, что ни говори, имеет свой резон известный исследователь античной музыки Е. В. Герцман (в книгах которого разбирается, помимо многих других, и эта проблема), когда он с удивлением отмечает: «Представить только, что для жителей Древней Греции и Древнего Рима, например, звукоряд ми — фа — соль — ля (понимаемый как дорийский лад) был воплощением мужественности и героизма, а звукоряд ми — фа-диез — соль — ля (якобы фригийский лад) — экстатическим и оргиастическим, ну а последовательность, основанная на звукоряде ми — фа-диез — соль-диез — ля (трактуемая как лидийский лад), — погребальная и жалобная…»
[94]
Представить такое действительно очень трудно. Разница-то между приведенными звукорядами воистину минимальна: могли ли они давать столь разительно различный эффект? И поневоле закрадывается подозрение: а может быть, нынешние ученые говорят совсем не о том, что имели в виду в своих трудах древнегреческие теоретики…
Наконец, и древнегреческий танец соответствовал простоте музыкального сопровождения. Преобладали коллективные танцы культового характера; они, в сущности, сводились к плавному, синхронному движению хора в одну сторону, а затем, после поворота, — в другую. Древнегреческий танец — это в большей степени танец рук, чем ног.
Нельзя, конечно, сказать, что индивидуальных танцев не было вообще. Разумеется, где-нибудь на симпосии уже разгоряченные вином гости могли посмотреть и какую-нибудь пляску гетеры, имевшую более оживленный и даже откровенно эротический характер. Но это уже, так сказать, субкультура. Есть вещи, которые в принципе существуют, но не включаются в правильный социальный быт. Вещи, которые для порядочных людей попадают в категорию «не комильфо». Тот же античный грек, который, может быть, и с удовольствием взирал, как некая дама легкого поведения в пиршественной обстановке в танце вертится перед ним осой, мягко говоря, отнюдь не приветствовал бы аналогичное поведение со стороны собственной супруги.
Мелика делилась на сольную (когда свои песни автор исполнял сам и себе же аккомпанировал) и хоровую. В рамках последней песни писались для хоров, исполнялись по разного рода торжественным случаям, а автор выступал в роли хормейстера и, наверное, дирижера. Впрочем, слишком уж строгой грани между этими двумя родами мелики проводить не стоит. Та же Сапфо свои произведения порой предназначала для собственного индивидуального исполнения, а порой сочиняла явным образом так, что сразу видно — это будет петь девичий хор.
Мелика, если говорить о ней в целом (а это наиболее уместно), отличалась от декламационной лирики меньшим количеством размышлений на общие темы и большей эмоциональностью. В ее памятниках, так сказать, преобладает сердце, а не разум. Мелика отличалась богатством ритмических форм, сложностью стихотворных размеров. Последние подчас очень сложно или просто невозможно передать в русских переводах соответствующих стихотворений, — в отличие от элегического дистиха или ямбического триметра, которые как раз без особых усилий «перелицовываются» и на наш, и на любой европейский язык.
